Удивительно тонкой технике обработки глины будет соответствовать и удивительно тонкий орнамент росписи. Орнаментальные мотивы будут связаны с растительными образами, но при этом мастера, по словам Б.Р. Виппера "говорить, однако, о каком-то "натурализме" стиля Камарес совершенно не приходится. Натура служит толчком для совершенно произвольной игры декоративной фантазии. Декораторы не стремятся к воспроизведению какой-либо определенной породы растений, ни в рисунке, ни в колорите они не считаются с реальностью" 58. "Главными героями" росписи этих сосудов становятся стилизованные пальметки, растительные арабески, диковинные плоды, спирали. Как отмечает Ю.В. Андреев, "живописное убранство критских ваз, расписанных в этой манере, поражает многообразием и прихотливостью орнаментальных мотивов, неустанной игрой творческой фантазии, порождающей все новые и новые их сочетания" 59. Диковинные узоры сочетаются с яркими цветовыми сочетаниями – используются белые, желтые, ярко-красные, коричневые цвета. При этом узор не статичен, он располагается так, что рождается ощущение непрерывного движения, переданное через необычную композицию и цветовые сочетания. Спирали, диски, розетки и другие фигуры, для которых трудно подобрать точные словесные дефиниции, сплетаясь друг с другом, образуют широкие декоративные пояса, пересекающие поверхность сосуда в разных направлениях – по горизонтали, по вертикали, наискось, и в каждом из этих вариантов создающие илюзию безостановочного вращательного движения. Б.Р. Виппер так описал ощущение от просмотра сосудов стиль Камарес: "декорация стиль Камарес воздействует не столько линейным ритмом, сколько колористической экспрессией своего орнамента" 60. Свободная композиция расположения элементов орнамента, не поделенная на регистры создает иллюзию не связанности с формой сосуда. Иногда эти "хороводы" фигур плавно обтекают стенки вазы, покрывая их как бы живой колышащейся и пульсирующей сеткой узора. Иногда они как бы закручиваются штопором по восходящей или нисходящей линии. Иногда образуют некие подобия планетарных систем, вращающихся вокруг общего центра, которым может быть горлышко сосуда или любая другая точка на его поверхности. Чисто геометрические формы орнамента незаметно переходят в стилизованные растительные мотивы. Спиралевидные и другие фигуры как бы рождают из себя причудливые соцветия, пальметки, и все это "хитрое узорочье" росписи превращается в некое подобие буйной живой флоры, самопроизвольно разрастающейся по стенкам сосуда 61.
Но при этом, мастера очень точно угадали и передали удивительное сочетание плавности, текучести линии контура сосуда и текучести, бесконечности орнамента. Обратимся опять к мнению Б. Р. Виппера, "…роспись ваз стиль Камарес чрезвычайно тонко согласована с формами сосудов, с положением отверстия и ручек, но согласована, так сказать, на основе атектонических методов орнаментации. Орнаментика Камарес не подчеркивает конструкции сосуда, как это свойственно греческой керамике, не считается с его статикой, пренебрегает его тектоническими делениями; но зато она тончайшим образом реагирует на сферические изгибы сосуда, на его выпуклости и углубления" 62. Очень часто сосуды Камарес расписывались не только снаружи, но и внутри, размещая на дне сосуда фигурки (чаще птицу). Б.Р. Виппер считает, что это связано со стремлением "связать декорацию сосуда с окружающим пространством, развернуть органическую энергию сосуда как бы за пределы его стенок" 63.
К типичным сосудам стиль Камарес относятся чашечки из Феста (ок. 1800 г. до Р.Х., Гераклион, музей) и сосуд из "старого дворца" в Кноссе (ок. 1800 г. до Р.Х., Гереклион, музей). В этих произведениях присутствуют все черты, характерные для художественно-образного решения данного стиля: волнообразные формы сосудов, ассиметричные ручки и носик, вращательная композиция в расположении орнамента, иллюзия присутствия в сосуде природных стихий (ветра, воды) и "непрерывно текущей жизни" 64.
Керамика стиля Камарес, является примером единственно полностью дошедших до нас произведений эпохи "старых дворцов", на основе которой можно делать выводы не только о стилистике этого искусства, но и о его содержании. Символика сосудов стиль Камарес связана с почитанием Великой богини-матери. Ю.В. Андреев, описывая изображение тех женских фигур на плоской чаше, происходящей из "старого дворца" Феста, отмечает, что "одна из них, неподвижно возвышающаяся в центре и не имеющая ни рук, ни ног, а только раскрашенное в розовый цвет конусообразное туловище и спиралеобразными завитками волос голову, явно изображает саму Великую богиню 65 …Вся эта композиция, в плане чисто иконографическом…очевидно, может быть понята как попытка воспроизведения простейшими художественными средствами великого религиозного таинства заклинания таинственных сил природы и приобщения к этим силам через прямой контакт с их главным источником и воплощением, каковым, в понимании минойцев, несомненно была Великая богиня" 66. Вероятно, та же самая идея слияния с божеством пронизывает все наиболее типичные абстрактно-орнаментальные росписи стиль Камарес.
Характерное для сосудов вращательное движение в композиции, вихрь цветовых пятен и линий символически представляют бесконечно варьирующиеся комбинации на тему живой и неживой природы. При этом мотив спирали в этом сложном семантическом контексте может быть осмыслен как знак, указывающий на присутствие божества, или как его символическая замена 67. По мнению Ю.В. Андреева, "не подлежит сомнению, что художники, расписывающие вазы стиля Камарес, вложили в него свое особое мироощущение с характерными для него пространственно-временными представлениями. На интуитивном уровне каждая из этих ваз могла восприниматься как выхваченный наугад и магически остановленный "на бегу" фрагмент пространства, наполненного вечно движущейся и непрерывно меняющей свой облик живой материи" 68. Анализируя вазопись Камарес, можно прийти к мысли о том, что во II тыс. до Р.Х. основой мировидения минойцев оставался стихийный пантеизм – представление о всеобщей одушевленности материи. Центральной фигурой пантеона, видимо, являлась божества, которое называется условным определением "Великая богиня", мыслящаяся как вездесущее и всепроникающее космическое начало, по существу равнозначное природе 69.
Помимо сосудов стиль Камарес параллельно развивается своеобразная техника изготовления сосудов, поучившая название "барботино". Это сосуды в фигурными налепами, когда еще в мягкой глине продавливается волнообразный орнамент, рельефно выделяются спирали и другие декоративные мотивы. Затем сосуд покрывался темной глазурью, и дополнительно наносился красными и белыми пятнами узор. Сосуд, выполненные в этой технике, показывали не только разнообразие технических приемов, применяемых для декора, но и демонстрировали еще одно решение темы, связанной с передачей представлений критян о мире.
За короткий период времени (сто-двести лет) на Крите сформировалась цивилизация, состоялся "быстрый вывод из состояния длительной изоляции от внешнего мира", появились "такие важные элементы дворцовой цивилизации, как монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, керамика, … иероглифическое, а вскоре вслед за ним также и линейное слоговое письмо" 70.
Культура "старых дворцов" погибает в результате природной катастрофы, вызванной грандиозными сейсмическими подвижками. Но культура Крита возрождается и начинается период наивысшего расцвета минойской культуры – период "новых дворцов".
Список литературы
1. Андреев. 1989. – Ю. В. Андреев. Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.
2. Андреев. 1999. - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
4. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
5. Виппер.1972 - Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
6. 1973. - Всеобщая история архитектуры. Т.2 Архитектура античного мира. М., 1973.
7. Колпинский, Сидорова. 1970. - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
8. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
9. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Искусств Эгейского мира. М., 1972.
10. Сокровища Трои. 1996 – Сокровища Трои. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1996.
11. Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
12. Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
13. Fitton J.L. 1989. - Fitton J.L. Cycladic Art. London, 1989
14. Hendrix E. 1997-98. - Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997-98.
15. Rutter J.B.1979. - Rutter J.B. Ceramic Change in The Early Bronze Age Aegean. Los Angeles, 1979.
16. Rutter J.B.1996-97.- Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
Примечания:
1. Данная периодизация приведена Ю.В. Андреевым (см. Андреев. 2002. С. 117). Но также используется и периодизация , предложенная ещё А. Эвансом: 2. Среднеминойский период (2000—1550 гг. до Р.Х.). Данный период также разделяется на три подпериода, 1 и 2 среднеминойские подпериоды принято называть эпохой "старыхх дворцов", в 3-ем подпериоде начинается эпоха "новых дворцов"; 3. Позднеминойский период ( 1550-1200 гг. до Р.Х.). Данный период также разделяется на три подпериода, 1 и 2 позднеминойские подпериоды принято называть эпохой "новых дворцов", ставший временем наивысшего расцвета Крита (Античная культура.1995. С. 153).
2. Андреев. 1999. С. 22.
3. Андреев. 1999. С. 23.
4. Сокровища Трои. 1996. С. 199.
5. Сокровища Трои. 1996. С. 240.