Ці дефекти завдали великого збитку, але не позбавили пам'ятник ні художнього значення, ні його важливого змісту. Творіння і тепер вражає тонким мистецтвом майстра. Він моделював камінь скульптури в такому опуклому рельєфі, як автор погрудного зображення вроцлавського пророка, але метод його був абсолютно іншим. Його не цікавив контраст між великими площинами, жвавими абстрактними лінійними складками і дуже пластичною деталлю. Гладка поверхня, модельована в першій стадії роботи, була потім покрита арабескою ліній драпіровки при рідкісному чутті автора до їх орнаментальних властивостей: роль виявлення умовної анатомії тіла (акцентування вільно зігнутої ноги) вони виконують як би мимовільно. Подвійні жолобки, що позначають складки, оббігають веретеноподібно, як канелюри колон, праву руку, від ліктя створюючи ідеальну вертикаль. З цілістю цієї композиції ідеально гармонує делікатне перлове оздоблення, завершальне косі лінії спадаючого плаща і складок нижньої частини одягу, що віялоподібно розходяться. Обличчя Христа з правильними рисами, з опуклими очима, прикритими тонкими століттями, обрамлено пасмами в'юнкого волосся, що створює плавний, вишуканий контур, що нагадує контурами витончену арку пізньоготичної архітектури.
Декоративний ефект збільшується симетричним розташуванням пасм цієї красивої зачіски і чисто геометричним малюнком вусів, який утворюється паралельними жолобками, умовно позначаючими волосся.
Джерела цього зрілого мистецтва, так само, як і у разі скульптурного зображення вроцлавського пророка, слід шукати в південній Франції, все в тій же школі прекрасного майстра з Суйак. Творець пантократора з Тума пішов по шляху деякого пом'якшення динамічного драматизму. Він підхопив і розвинув тільки лінію святкової декоративної композиції як один із способів виразу неземного явища величі Господа. В цьому відношенні він близький тому, що іншому продовжує традиції школи з Суйак, автору капітелі з Катус з багатофігурною сценою апостолів.
Тумській рельєф був створений, мабуть, біля середини сторіччя, в усякому разі до моменту освячення колегіати в 1161 році він вже існував. Для нього немає відповідного місця серед порталів, що збереглися на своїх колишніх місцях. Тому можна припускати, що він входив в прикрасу інтер'єру - був поміщений в підставі вівтаря, знаходився на амбоні або в перегородці, що відділяє вівтар від пресбітерію. Із цього приводу немає ніяких вказівок, проте сам факт наявності монументальних предметів літургійного характеру в інтер'єрі такої багатої в архітектурному відношенні будівлі не може викликати анінайменшого сумніву.
Зміст, час створення, школа в широкому розумінні цього слова і особисті схильності художника примушують нас вважати доцільним і навіть необхідним безпосередньо після рельєфу пантократора з Тума обговорити тимпан вроцлавського костьолу святого Михайла. Цей тимпан увічнив факт пожертвування Болеславом Кудрявим, Яксою і його дружиною Агатою, дочкою Петра Влостовіца, на побудову в передмісті Битома базиліки святого Вінцентія і святого Михайла, що відносяться до комплексу бенедиктинського абатства на Олбіне. У зв'язку з цим явно виділяються дві тематичні канви: позачасова — релігійна і сучасна майстрам - що стосується пожертвування, є видом літописання.
Разом з Францією, вплив якої позначився в нечисленних, але видатних витворах мистецтва, другим крупним художнім центром, що знаходився в різного роду контактах з Польщею Пястов, була північна Італія. Рухливі ломбардні будинки з території Великих озер в XII столітті доходили до самої Скандинавії, а любимою територією їх експансії, так само, як і їх нащадків в XVI і XVII століттях, була Центральна Європа. У Польщі атрибуція романської скульптури, що характеризується рисами мистецтва Ломбардії, виявляється більш важкою, ніж в Австрії, Угорщини або в долині Рейну. Якщо там слід тільки відрізнити роботи прибульців через Альпи від робіт їх місцевих наступників, то в Польщі, крім того, можуть виявитися ще роботи, що належать чужоземцям не італійцям, що перейняли манеру останніх.
Монументальна архітектурна скульптура італійського типу спочатку з'являється як скульптура із звіриною тематикою. Найстарішим прикладом є гранітні леви з околиць гори Сленжі. Як відомо, на вершині цього язичницького Олімпу воєвода Петро Влостовіц намагався в 1110—1148 роках заснувати абатство августинців. Проте почате будівництво не було завершено унаслідок відмови каноніків від робіт через суворі кліматичні умови. Прикрасою абатства винні бути семи левів монументального масштабу, висічених з граніту, що збереглися, і скульптура грифа. Ці тварини, поза сумнівом, повинні були стерегти вхід в монастирську базиліку, тому їх і треба було помістити з боків дверних отворів. Збереження їх неоднакове, при більш же ретельному вивченні обробка виявляється також різною. Всі леви з гори Сленжі сидять з низько опущеними головами. Серед портальної італійської скульптури такі леви існують разом з левами, у яких голови гордо підняті, що підкреслює тріумф над переможеним супротивником, і з левами, що тримають в могутніх лапах здобич.
Леви із здобиччю зображені в західному портику вроцлавського кафедрального собору. Вони знаходяться на колишньому місці, в оточенні абсолютно іншої, готичної архітектури. Більш майстерна обробка відрізняє статуї, виконані з благородного матеріалу — мармуру. Зібрані з невідомих краківських костьолів, вони зберігаються в лапідарії Національного музею в Кракові. Особливу увагу звертають на себе леви з подвійними тулубами, що були, мабуть, базами колон. Червоний мармур, як припускають, має угорське походження. Угорщина, здається, взагалі була важливим етапом в перенесенні італійських художніх ідей на територію Польщі і її сусідів. Це підтверджується згадкою про купіль, прикрашену головами драконів. Вона була виконана з червоного мармуру і привезена з Угорщини для одного з храмів в Галичі.
І окрім портальних левів, багато інших елементи звіриної скульптури, яка зустрічається в Польщі XII — першої половини XIII століття, належать роботі скульпторів, добре знайомих з репертуаром майстерних північній Італії. Прикладом можуть служити леви і грифи, що женуться за зайцями, на капітелях емпір міського костьолу в Жарнуве (в якому вони були стані до перебудови, що знищила багато цінного, в 1903 році, показує малюнок Владислава Лушчкевіча, що відноситься до кінця XIX століття); бій звірів на порталі тумської колегіати і в костьолі в Чхуве; грифи тимпана у Вісліце, крилатий дракон-химера з вовчою головою, крилами і зміїним хвостам, що закінчуються такою ж головою, тримаючий у відкритій пащі птаха, — на тимпані костьолу в Строньське. Цей ряд можна б було продовжити, зарахувавши до нього ще і фриз з чотирилисником і драконами із західного фасаду колегіати в Опатуве, що дуже нагадує фриз на емпорах замкового храму в Кведлінбурзі, де, на загальну думку, кам'яні прикраси були виконані італійцями. Потім можна б було послатися на бази з левовими головами з монастирського костьолу у Вонхоцкі, де, за словами хронікера, не «жили ніякі інші мужі, окрім італійців», або ж на керамічні прикраси — драконів з хвостами, що переплітаються, - з домініканського костьолу в Сандомірі.
Для мотивів фантастичних тварин порталу у вроцлавському костьолі св. Марії Магдалини: чотириногих, перехідних в переплетення рослин, морських ковзанів і чудовиськ із звіриними і людськими черепами — можна знайти безліч відповідностей в багатому скульптурному декорі храмів Павії і Піаченци, споруд в районі великих озер Лотарінгії і в абатствах П’ємонта. Вплив Італії позначився не тільки в звіриній скульптурі і орнаменті. Деякі чудові рішення порталів, де разом із звіриними мотивами з'являються людські фігури в іконогравічних композиціях, є особливим досягненням цієї експансивної школи, що має значення, яке далеко виходить, за межі вітчизни.
Найраніше рішення, в якому фігурна скульптура італійського типу грає значну роль, збереглося в монастирському храмі в Червіньську. Дуже цікава в цьому випадку рама порталу, незважаючи на збитки і погану реставрацію, що є в ній. Портальні колони, первинно розміщені, мабуть, біля самого входу, були розчленовані рядом прямокутних поглиблень з розміщеними в них напівфігурами, а можливо і цілими фігурами, укладеними в архивольт, який вписаний в прямокутні ніші. Цей вид дверного отвору відомий по порталах Модени і по пов'язаному з моденською школою порталу з Сан-Сильвестрі в Нонатола. Так само капітелі з храмів Павії послужили зразком для зображення міфічного героя, що душить зміїв. Такий сюжет був представлений на лівій колоні дверного отвору в Червіньську.
Але найважливішим моментом є не схожість мотивів і не іконографічні аналогії. Фігури апостолів, що займають нижню зону тимпана, розміщені в арках притолоки, знаходять схожість, що далеко йде, з скульптурною манерою школи великого моденського майстра Гвільгельма. Червіньські фігурки з великими стопами, що спираються на скошений край ніші, є віддзеркаленням коренастих, могутніх фігур Гвільгельма, хоча перші значно більш застиглі і менш вишукані. Схожість видно особливо в непропорційно великих головах, лобах, обрамлених хвилястою лінією волосся, у формі і розрізі опуклих очей, в лінії довгих вусів, перехідних в пасмі бороди навкруги легко розкритих повних вуст. Фігури апостолів близькі до скульптурного зображення пророків у великому порталі кафедрального собору в Модені, особливо до тих з них, які виконані учнем Гвільгельма — майстром ди Астольфо, що створив в 1121 році портал в Нонантола. Житіє Марії і дитинство Христа на колонах цього порталу дозволяють нам здогадуватися про тематику декору на червіньских колонах, поставлених на 20 років пізніше, де у фрагментах, що збереглися, можна розрізнити фігуру архангела Гаврила.