Тимпан капели святого Прокопу зображає покірно уклінного молодого чоловіка, що подає Христу модель храму, незвичайно вірно передаючу характер його архітектурного вигляду. По іншу сторону від сидячого на престолі Рятівника стоїть жінка з відкритою книгою в руках, що злегка схилилася. Хто такі ця пара жертводавців, ми не знаємо. Відсутність підписів і яких би то не було вказівок в джерелах не дозволяє їх ідентифікувати. Можна тільки здогадуватися, що чоловік з моделлю - це воєвода Кристин — син Петра Вшеборовіча, добродійника норбертанок-канонічок.
Його зображення представлене і на іншому тимпані, що походить з монастирського костьолу. І тут зображено два жертводавці, що преклонилися перед святою Ганною з маленькою ще Марією на руках. Уклінна чоловіча фігура — жертводавець Петро, як ми взнаємо з напису, півколом, проходячої по краю тимпана, вручає святий модель костьолу. Ця модель не дуже точна, схемна, передаюча тільки деякі риси споруди. Нам невідомо, ким є жінка з книгою в руках, що стоїть на колінах по іншу сторону від Ганни. Одні бачать в ній дружину або дочку жертводавця, з цінним рукописом як дар, інші хотіли б в ній бачити норбертанску ігуменю з книгою статуту в руках. Обидві версії можна об'єднати, якщо прийняти, що жінка є родичкою жертводавця і в той же час норбертанкою-канонічкою, як, наприклад, відома за джерелами Змислава.
На фоні всієї романської скульптури, включаючи багатющі пам'ятники Західної Європи і Італії, прикраса колон в Стшельно з погляду багатющого змісту, вираженого в персоніфікації чеснот і вад, є абсолютно незвичайним явищем. Цей зміст був, ймовірно, навіяно трактатами того часу, в яких часто можна було зустріти алегорії, що відрізнялися великою силою поетичного виразу і художньою експресією. Ми знаємо, що в жіночих монастирях XII століття читали «Дзеркало дівчат», в якому важливу роль грало зіставлення древа зла древу добра, причому як плоди у них були вади і чесноти, і це часто підтверджувалося ілюстраціями. Зберігся також текст драми «Хоровод чеснот» Хильдегарди з Бінгева, яка виконувалася послушками монастирів; число ж виконавців в цій драмі відповідає числу уособлень на колоні в Стшельно. Втім, та ж Хильдегарда, описуючи в іншому своєму творі алегоричну будівлю порятунку, говорить як про одну з його опор про колону з фігурами чеснот. Ці твори були, звичайно, відомі норбертанкам в Стшельно і допомогли намітити програму незвичайного циклу чеснот і вад.
Програма скульптури в Стшельно була справою монастирських інтелектуалісток, але її реалізація належала артілі скульпторів-каменерізів, що утілили безтілесний мир ідей в певні форми. Ця артіль чудово знала своє ремесло, далеке від наївної експресії романських примітивів. Автор монументальних, незважаючи на їх невеликі розміри, фігурок чеснот і вад, ніби брав уроки у античної скульптури. Довгий одяг з широкими рукавами, щільно облягаючі грудну клітку і спадаючі на гостроносе взуття, був, правда, модні і широко поширені в другій половині XII століття. Але прийоми, за допомогою яких представлено тіло під драпіровкою одягу, - округлість ніг, розділених двома паралельними складками, іноді спроба зобразити одну ногу злегка зігнутою, вільною, а іншу напруженою - є відлунням рішень, прийнятих у фігурній пластинці класичного періоду. Прямий доказ античного впливу є тільки що відзначеним актом з колони вад, навіяним, що абсолютно очевидне, статуєю Венери Сором'язливої.
Відсутність абстрактної і звіриної орнаментації, геометричної плетінки і казкових чудовиськ, які були найхарактернішою межею скульптурного декору багатьох споруд XI і XII століття, перейнятою у мистецтва Сходу, підтверджує приналежність мистецтва стшельненських майстрів до антикізуючого напряму. Відмова від своєрідного декоративного ефекту звіриних мотивів, часто пройнятих демонізмом, є певним виразом середньовічного гуманізму. В цьому відношенні могли грати роль погляди вчених дівчат - норбертанок. Знаходячи у рельєфів з костьолу св. Трійці загальні риси із стародавньою скульптурою, не слід в цьому убачати ні безпосереднього використовування стародавніх зразків, ні свідомого їм проходження, що пізніше стало характерним для епохи Ренесансу.
Всією своєю художньою технікою, художнім баченням і манерою зображення фігурні рельєфи колон і тимпанов належать середньовіччю. Замість того, щоб розташувати фігури в нішах з метою підкреслити їх скульптурність, або шляхом введення декількох планів створити враження глибокої перспективи, в Стшельно фігури представлені на нейтральному фоні, обмеженому рамою аркади або тимпана. Рельєфи тому справляють враження не накладених, а втоплених в субстанцію кам'яної плити.
Вся увага майстра зосереджена на найвиразніших частинах людської фігури — на голові і руках. Тому голови представлені більш опуклими, ніж решта частин тіла, а у рук непропорційно великі кисті. Хоча всі фігури виконані однаковою технікою з дотриманням тих же умовностей, видна велика різниця в пропорціях окремих фігур, в опрацьовуванні їх анатомії і, нарешті, в рівні майстерності. Тому у разі Стшельно доводиться говорити про майстерню, а не про окремого скульптора. В колоні чеснот ми бачимо, наприклад, подовжені овали осіб з великими щелепами, маленькими вухами, фігури з великими гронами рук. Ці ж риси характеризують тимпан засновника храму. Фігурки ж вад на північній колоні — із значно меншими головами, більш застиглі і взагалі лялькові. Але це торкається не всіх: такі як Заздрість із змією, наприклад, зображена в складному бічному повороті, були виконані, мабуть, талановитим скульптором.
Стиль рельєфу на тимпане капели св. Прокопу відноситься до тієї ж стадії розвитку, що і стиль скульптурних робіт в костьолі норбертанок, але відрізняється від нього настільки, що роботу не можна приписати нікому з тих, хто виконував рельєфи на колоні і тимпані в храмі св. Ганни. Це стає особливо ясно, якщо порівняти обидва тимпана. Фігури норбертанського тимпана щільно заповнюють напівкругле поле, витримані в тому ж масштабі, що і фігура св. Ганни, перед якою вони преклоняються. Фігури двох засновників в ротонді св. Прокопу вільно розміщені в просторі, обмеженому формою плити з фігурою Христа, що сидить на троні і перевершуючого своїми розмірами фігури засновників. Замість опуклих, як би набряклих складок одягу Петра Вшеборовіча - гострі вирізані лінії чисто умовно і орнаментально позначають складки тканини туніки, що облягає ноги невідомого засновника ротонди.
Таким чином, скульптора, що виконав подячний рельєф в храмі св. Прокопу, не можна ототожнювати ні з одним з трьох творців колон. Та зате справою його рук була загадкова статуя, голова якої знайдена під час археологічних робіт і в даний час зберігається в Національному музеї в Познані. Будова цієї голови подібно будові голови Ісуса з тимпана. Такий же довгий, порівняно тонкий ніс, волосся як сплетені шнури, очні яблука обведені подвійним валом.
Яке ж місце займають рельєфи стшелъненських колон серед романської польської і європейської скульптури? Це питання, яке займає багато дослідників. Традиційна точка зору припускає зв'язок між вроцлавським і стшельненським тимпанами, але не уточнює сутність цього зв'язку. Дискусія останнім часом загострилася, що знайшло віддзеркалення в твердженні, ніби польські пам'ятники відображають «досить специфічну, невідому у такому вигляді ніде, окрім Польщі, схему композиції тимпана». Цьому положенню суперечить існування дуже близьких композиційно тимпанов, у тому числі і подячних, в Саксонії і Вестфалії, наприклад в Іхтерхаузене і Енгере.
Ключ до походження стилю стшельненської скульптури, що має з вроцлавською однорідні корені, треба шукати в покритих рельєфом колонах і в їх відношенні до архітектури. Вони представляють собою інтегральну частину системи, яка, без жодного сумніву, знаходиться в тісному зв'язку з колом монастирських споруд центральногерманських областей, про що ми вже говорили. Ця спорідненість торкається всіх елементів архітектури і дозволяє виділити ряд рис, які треба визнати за істотні для визначення генезису.
Разом з капітелями у вигляді бруска саксонсько-тюрингського типу з'являється надзвичайно характерна капітель з ангелами по кутах, відповідність якої є в капітелях храму св. Михайла в Хильдесхейме і монастирського храму в Хамерслебене, і більше того - скульптура цих храмів споріднена стшельненській і з погляду художньої форми фігурних частин. Як детально доведено документованими порівняльними дослідженнями, рельєф стшельненських колон займає своє певне місце в розвитку саксонської скульптури XII століття, будучи одним з кращих прикладів її «красивого» стилю.
Для розуміння художнього методу рельєфу, що персоніфікує чесноти і вади, необхідно врахувати передуючу йому надгробну скульптуру в жіночому абатстві в Кведлінбурге, одночасна ж стадія того ж стилю тієї ж майстерні представлена в капітелях монастиря в Гвісбурге, що мають до того ж споріднену тематику (основні чесноти).
Фігурна скульптура романських порталів була розміщена не тільки на кам'яній рамі вхідних отворів, що підкреслювали функцію і значення храму. Іноді, особливе в привілейованих храмах великих і багатих аббатств, скульптурні рельєфи покривали поверхню дверей, звернену до того, що входить. Замість візерунчастих кованих дверних петель, що пожвавили поверхню дерев'яної дошки, з'явилися опуклі зображення, укладені в квадратні або прямокутні плити, організуючі поле дверних стулок. Як дерев'яні, так і металеві двері, покриті фігурними рельєфами, не є відкриттям романського мистецтва, вони продовжують античні традиції, наприклад, дверей в римському храмі св. Сабіни або амброзіанської базиліки в Мілані.
У монументальному масштабі брам храму можна було легко представити цілий ряд зображень, що становлять з погляду змісту цілий цикл. Саме тому разом з кам'яними фасадами, капітелями, фресками для іконографічних композицій в романському мистецтві використовувалися двері. З невеликого числа пам'ятників цього роду мистецтва два видатних відносяться до Польщі: це бронзові брами з Плоцка і брами з Гнезно. Плоцкие брами в Середньовіччі потрапили до Новгорода, де знаходяться і понині, прикрашаючи фасад Софійського собору.