Мистецтво Польщі романського періоду (стр. 8 из 9)

Завершуючи частину майстерно виконаних рельєфів, присвячених місії в Пруссії, вона відділяє їх від трьох останніх сцен, в яких представлено, як завдяки втручанню польського правителя розтерзані і попранні земні останки набувають характеру безцінної реліквії і як головний предмет державного культу покладаються поряд з вівтарем в гнезненському кафедральному соборі. З хронікальною точністю відображені такі історичні і суспільні події, як посвячення Войцеха в єпископи імператором Оттоном II, церемонія інвеститури (ця подія мала місце в 983 році у Вероні), повчання Болеслава чеського, що допускав торгівлю рабами-християнами.

Але представлені тут і сцени, які повинні були задовольнити прагнучого чудес паломника, що прибрів до труни благословенного мученика. Ось сам Христос є сплячому святому, що лежить на пишному ложі в єпископському палаці в Празі. Ось святий виганяє сатану з тіла одержимого, приведеного дбайливими батьками. Ось до великого подиву бенедиктинців, в середовищі яких знаходився Войцех, будучи вигнаним з Праги, упущена судина в його руках набуває колишню форму і, повнавина, може бути поставлена на стіл. Ось орел охороняє тіло святого від хижаків.

Разом з послідовно зображеною темою святості, представляючої Войцеха одним з обранців, яких називали воїном за Христа і його спадкоємцем, існує ще одна сюжетна лінія, на яку вже не раз звертали увагу. Поляки дванадцятого століття на правій стулці знаходили украй актуальний для себе зміст. Там був заклик продовжувати всенародну місію несення християнської цивілізації у варварські землі прусів і поморців; ця місія була обгрунтовуванням, що спирається на піднесені цілі, того напряму експансії, який був вибраний Болеславом Хоробрим і з нестримною силою здійснювалась Крівоустим.

Не тільки прямокутні поля стулок мають певний зміст. Є воно і в людських і звіриних фігурках, переплетених гілками і листям багатого рослинного батога на бордюрі. Є тут і працівники, що обробляють виноградники, і міфічні і казкові істоти — кентаври, пігмеї, що борються з журавлями. Разом з реальними птахами і тваринами: левом, козлом, оленем, собаками, зайцем, білками — виступають і казкові: дракони і василіски. Можливо, що за цими зображеннями криється щось більше, ніж просте бажання показати «дзеркало природи», представити суму знань про повне таємниць царство природи.

В деяких з цих зображень намагалися знайти більш глибоке значення, що криється в їх зв'язку із змістом кесонів, уздовж яких йде бордюр. Так, мисливець з собакою, що полює за зайцем, поряд з сценою народження святого, міг би означати сузір'я Оріона, під яким, на думку теологів раннього середньовіччя, народився святий. Паралель кесонам, що представляють діяльність Войцеха в єпископській столиці - в Празі (в переносному значенні він старанно обробляє господні виноградники), зображені працівники, що збирають і тиснуть виноград. Поряд з тілом замученого прусського апостола в переплетеннях рослинних гілок видний птах з людським лицем — символ душі. А умовою є таїнство хрещення. У результаті — виражена ідея, дуже схожа на ту, що представлена на колоні чеснот в Стшельно. І цей витвір мистецтва учені пов'язують з нижньосаксонським середовищем, приводячи як істотний аргумент давно помічену схожість з покритим черню потиром з Вшгьтен.

Потір з Тшемешно був виконаний, мабуть, за замовленням польського або закордонного жертводавця і належить до числа ювелірних виробів, зроблених в єдиному екземплярі. У той же час ввозилися предмети, що не мали такої цінності і художнього значення, що створювалися для анонімного споживача, що мав скромну матеріальну нагоду. Це були, перш за все, вироби з лиможських майстерень, які, володіючи секретом різнокольорової емалі, масово виробляли на експорт предмети церковного побуту: розп'яття, оправи церковних книг, єпископські палиці, релікварії, мають характерну форму саркофагів. До Польщі хвиля лиможських виробів дійшла в період найжвавішої діяльності майстерень.

Найбільш ранні реликварії з Червіньська відноситься до кінця XII століття, а вся решта об'єктів, що походять з Ліможа, створена протягом наступного сторіччя. Частіше всього це досить звичайні екземпляри серійної продукції, але є і виключення. До їх числа можна віднести перо єпископської палиці, знайденої в похованні невідомого єпископа в познаньському кафедральному соборі. Це одна з кращих лиможських єпископських палиць, в яких зігнута частина переходить у велику квітку з п'ятьма пелюстками. Вишуканий малюнок орнаменту, в якому заплуталася пара грифонів, доповнюється прекрасним колоритом емалі, що контрастує з позолотою. Повторюються кольори: світлоблакитний, темносиній, білий, яскравочервний, зелений і жовтий — палітра кращих майстрів з Ліможа.

4.2 Настінний живопис

При неповному збереженні пам'ятників в Польщі наше уявлення про романське мистецтво майже повністю спирається на архітектуру, монументальну скульптуру і витвори ювелірного мистецтва. Для повноти картини не вистачає знання про художню техніку монументального живопису того часу. Це тим більше образливий пропуск, що разом з живописною прикрасою польських храмів безповоротно пропала і «архітектурна» поліхромія, барвисті карнизи над аркадою в Крушвіце або в Стшельно, живі кольори фігурних і орнаментальних рельєфів. При перебудовах і реставраціях піддалися знищенню великі іконографічні композиції, що мали не менше значення, чим краще їх скульптурні цикли, що збереглися.

Про значення того, що ми втратили, говорить монументальна фреска, що заповнює напівкупол західної апсиди в колегіаті в Тумі під Ленчицею. Правда, обсипалися здебільшого верхні шари, останні, завершальні мазання, відкриваючи основу аль-фреско, що нині зблякнула і місцями зіпсувалася, але навіть те, що залишилося, свідчить про велику майстерність живописця, вільною рукою накреслив контури, умів чітко розділити увігнуту поверхню перекриття. Центр верхньої частини перекриття, самої калоти, займає яскраво замальований контур мандроли із зображенням Рятівника на троні. Із зовнішньої сторони сфери стоять Марія і святий Іоанн і представлені символічні істоти тетраморфи; в нижче розташованому ярусі ми бачимо збір апостолів. Кожний ярус відокремлений від іншого широким бордюром, що виділяється завдяки своєму колориту.

Досконала форма фрески створює рідкісний за глибиною зміст, що відрізняє тумське стінне зображення серед десятків зображень Христа на абсидах романських храмів Західної і Південної Європи. Центральна група, Дєїсус з Марією і святим Іоанном як заступники людства в день Страшного Суду, чудово узгоджується з фрескою на західній стіні храму, зміст якої спирається на Апокаліпсис. Використання Апокаліпсису як джерела підтверджується і мотивом зірок, розсіяних по фону, на якому зображений Христос. Одкровенню святого Іоанна передує зображення на фресці елементів бачення пророка Ієзекиіля у вигляді тетраморфів — багатокрилих істот з головами людини, вола, лева і орла, з крилами, усіяними очима. Ці істоти стоять на колесах, які літургійними текстами визначаються як колеса колісниці херувимів. Абсолютно, проте, незвичайний виділений мотив орла замість людської голови.

Мал. 1. Тум під Ленчицей, колегіата, фреска Maiestas Domini в західній апсиді

Можна припускати, що це відгук на теологічні ідеї, що займали Руперта, що веде ерудита першої половини XII століття, пов'язаного з Льєжем, який пізніше, будучи вже абатом в рейнських монастирях в Зігбурзі і Дейці, дав вчений коментар до книги пророцтв Ієзекиіля. По Руперту, Ієзекиіль в чотирьох видах істот бачить чотири таємниці Христа, концентруючись перш за все на «таємниці орла», що символізує Вознесіння Господнє. З Фрескою з Тума можна зіставити тільки одну сучасну їй спробу виразити подібний зміст — ілюстровану біблію Премонстрантського абатства у Флореффі на Маасі, недалеко від Льєжа, яка датується п'ятдесятими роками XII століття (після 1153 року), тобто сучасна фреска.

Висновок

Наскільки пам'ятники, що збереглися, дозволяють судити про самостійність польського мистецтва на фоні європейського — ось одне з питань, що виникають при розгляді романського мистецтва, перш за все архітектура в Польщі. Розвиваючи цю тему, можна б було також задати питання, з якого часу спостерігаються і як далеко заходять місцеві особливості архітектури. У цьому комплексі проблем велику роль грають моменти історичні: особа замовника, переплетення історичних обставин, що лежать в основі замовлення. Тому за інтегрально пов'язані з цілим специфічним польським історичним процесом слід вважати будівельні почини перших Пястов у Великій Польщі, роблячи особливий наголос на їх прагнення до незалежності від імперії, або почину їх наступників в Кракові, які керувалися подібними спонуками.

У Краківському кафедральному соборі, побудованому на рубежі XI—XII століть в тісному зв'язку з двохоровими кафедральними соборами долини Рейну, з великою силою, подібно тому, як ми це бачимо в західній частині кафедрального собору Познані, виражене прагнення до церковної і державної незалежності. В тумській же колегіаті, побудованій за зразком краківської, як ми вже говорили, відобразилася виняткова в Польщі ситуація питомих князів, що посварилися з краківським сеньйором. Численні споруди за замовленням магнатів, такі, як палац Петра Влостовіца, героя середньовічної легенди, палаци Сецеха, Прандоти Старого, Вшеборовічей і Одровонжей — і це тільки головні з них — сигналізують про появу в кінці століття меценатів і про зростання значення родової аристократії, тепер також несучої відповідальність за долі держави. Будівельний підйом в XII столітті пов'язаний з успіхами в області сільського і товарного господарства, із зміцненням церковної організації. Розвиток Силезії при енергійних правителях — обох Генріхах — виражается в кількості зроблених споруд і їх масштабах, що залишили далеко позаду все, що було зроблене в цій області на інших польських територіях.