В1527 году войска императора Священной римской империи Карла V учинили в Вечном городе разгром сравнимый лишь с нашествиями варваров древности. Великая эпоха гениев-гуманистов умирала, их вера обращалась в прах. Рождалась новая идеология и новое искусство. В такой обстановке Микеланджело приступает к созданию рассказа о последней трагедии человечества - Страшном суде. Ставшей квинтэссенцией вошедшей в поговорку мизантропии мастера, достигшей в старости максимального (из совместимых с жизнью) значения.
Страшный суд - сюжет крайне популярный в Средние века, но отринутый влюбленными в земную жизнь мастерами Ренессанса. Однако, хотя никто из великих предшественников или современников флорентийского мастера не создал на этот сюжет произведения, с которым предстояло бы соревноваться, Микеланджело должен был вступить в куда более тяжелое единоборство, соревнование с самим собой. Ведь фреске предстояло украсить Сикстинскую капеллу, на чьих сводах два десятилетия назад он создал великий гимн силе человеческого духа, совершенству человеческого тела.
"Страшный суд", тела героев столь же безупречны и полны жизненной силы, но они трепещут, трепещут в страхе перед праведным гневом Божества. Ибо нет в мире силы дабы смягчить его. Даже Богоматерь, первая небесная заступница человеческого рода, в смятении и ужасе, не выдержав яростного сияния, окружающего ее сына, отвернула от него взор.
Фигура Христа - центр этой вселенной, солнце, вокруг которого обращаются клубящиеся массы тел. И в этой фигуре, подчинившей себе огромное пространство фрески, одна из главных ее загадок. Даже самые отъявленные язычники Возрождения (а среди художников их было ни мало) никогда не изображали Христа так, не нарушали древнего византийского канона. За столетия до рождения Микеланджело художник изобразил Христа прекрасным безбородым юношей, более похожего на античного бога, нежели на христианского святого (да и спорный вопрос знал ли Микеланджело эти древние изображения). Но, ни одно из подобных изображений Христа не знало и доли яростный силы, что Микеланджело наделил своего бога. Он ужасен, но он прекрасен. Со стены капеллы, стоящей в самом сердце католического мира, на нас смотрит Христос, чье лицо принадлежит богу Аполлону, богу солнца, дарующего жизнь, но сжигающего ее. И праведники, как и грешники, трепещут перед этим не знающим жалости судьей в момент крушения мира в страхе перед вечным его проклятием (см. приложение 40).
Никакие цензурные исправления не смогли испортить эту фреску. И сегодня, как и столетия назад люди со всего мира приезжают в Рим дабы увидеть ее.
Галерея стала первым памятником французского Возрождения, в которой впервые во Франции появились новые сюжеты, стиль декоративной отделки и т.д. Но главное - загадочное содержание, которое и по сей день считается не до конца раскрытым!
Иносказательная манера художественных образов отражает их философское содержание. При этом картины на 12 прямоугольных фресках удивительно соответствуют первым 12 катренам «Центурий».
Фрески Фьорентино Россо в галерее Франциска «Источник юности» - фантазия о боге медицины Эскулапе в образе Змея (Нострадамус - врач), который овладел тайнами природы и открыл источник, возвращающий людям молодость (тема Змея широко используется живописцами в аллегориях). Аллегория высмеивает суеверие и невежество, показывает преклонение перед знанием, о котором один из знакомых Нострадамуса по времени учебы в Монпелье писатель Франсуа Рабле писал: «Пусть ваши философы обратятся к изучению этого мира...»
«Клеобис и Битон» - сюжет, впервые появившийся в европейском искусстве, заимствован из «Истории» Геродота и вырванный из контекста не позволяет полностью оценить весь смысл: чтобы спасти город от чумы, жрица впрягла в повозку двух сыновей и загнала их до смерти (Нострадамус боролся с чумой и потерял 1-ю жену и двоих детей; кроме того один из персонажей Геродота - мудрец Солон, которого на фреске нет, а жил Нострадамус в Салоне). Шеи детей захлестнуты «змеями» постромков от повозки-«клетки», которую из последних сил они тянут за собой. В катрене: «Змеи в... клетке, где... королевские дети (жрицы)... умерли, смерть и плач». В правом барельефе изображены погибшие от чумы люди и животные. Аллегория дает ответ на вопрос об отношении к смерти, о судьбе после смерти.
«Битва лапифов с кентаврами» - победа зачинателей ранней культуры в античной мифологии лапифов над варварами кентаврами, когда возврат назад уже невозможен. 12 прямоугольных и 2 овальных фрески расположены по 7 с каждой стороны. Одна овальная в центре между 3 и 4, другая – напротив, между 9 и 10. Число семь - магическое (семь дней сотворения мира, семь смертных грехов, семь печатей на тайнах мира, семь нот и т.д.) Фреска и катрен - аллегория победы культуры над варварством, которую готовит воспитание всесторонне развитого человека.
Фреска «Гибель Катаны» показывает Францию во время природного катаклизма - извержения вулкана Этна. Все фрески объединены общей идеей, но условно их можно разделить попарно. Отчаяние гибели одних и самоотверженность других на суше в 3-й фреске дополняет крушение на море «Гибель Аякса»: ради спасения люди готовы утопить друга или отца. Картины показывают двойственную природу человека, бедствия определяют его моральные качества. Ответ на поставленный ими вопрос «что делать?» дают следующие две фрески и соответственно катрены.
Фьорентино Россо
«Моисей и дочери Иофара»
Упрямые пастухи помешали семерым дочерям Иофара напоить овец; Моисей защитил их. В центре композиции в редком ракурсе изображена мускулистая фигура Моисея, он яростно бьет пастуха, лежащего на земле. В изумлении застыла одна из дочерей Иосафа справа, взметнулся вверх розовый плащ слева. Переплетенные формы, искаженные позы и странно разметавшиеся тела на переднем плане - все это характеризует Россо Фьорентино как мастера эпохи зрелого маньеризма. Маньеризм возник в результате эволюции гармоничного уравновешенного стиля таких ренессансных художников, как Перуджино. В конце своей художественной карьеры Россо покинул родную Италию и отправился во Францию, где работал в замке короля Франциска I в Фонтенбло. Нередко предполагают, что Россо, получивший свое прозвище благодаря копне рыжих волос, кончил жизнь самоубийством; однако это маловероятно (см. приложение 41).
Ганс Бальдунг (Baldung; прозвище – Грин, Grien) Ханс (около 1484/86–1545), немецкий живописец и график. Испытал влияние А.Дюрера (в мастерской которого работал в 1502–1504) и М.Грюневальда. Картины Ханса Бальдунга наполнены мистикой и аллегорическим смыслом, вызывая противоречивые чувства. Откровенность заложенной идеи и назидательность, по началу ставят в тупик, но может быть в этом и заключается интерес его произведений?
Образ женщины в работах Ханса Бальдунга соответствует эстетическим идеалам эпохи возрождения, и несёт глубокую смысловую нагрузку. Например работа Ганса Бальдунга «Женщина с зеркалом и змеёй» (аллегория Тщеславия). 1529. и «Возрасты человека и Смерть» около 1540-1543гг. (см. приложения 42, 43)
Антонио Аллегри Корреджо « Венера, Меркурий и Амур». Одной из таких работ был заказ на написание картины под названием Воспитание Амура, где должны были присутствовать Венера, Амур и Меркурий. Амуру, воспитываемому рациональнейшим Меркурием и любвеобильной Венерой, как бы предлагался удачный компромисс между добродетелью и сладострастием, что было вполне в духе Мантуанского двора того времени (см. приложение 44).
Эстетика маньеризма захватывает Корреджо. Особенно это заметно на примере его поздних живописных произведений - парных композиций "Юпитер и Ио" и "Ганимед" (обе в Музее истории искусств в Вене, ок. 1530) или "Данаи" (нач. 1530-х гг.. Галерея Боргезе, Рим), где трансцендентное восприятие мира берет верх над образами простого человеческого бытия.
Если окинуть единым взглядом творчество Корреджо, то прежде всего в нем поражает диапазон поставленных художественных проблем. Во фресковой живописи он намного опережает своих современников, предвосхищая плафонные росписи XVII и XVIII веков (вплоть до Тьеполо!). В станковой живописи Корреджо проделывает огромный путь от проникнутых духом величия и патетики образов Высокого Возрождения до взволнованных и экспрессивных композиций, открывающих путь новой эпохе - барокко.
Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), течение в европейском искусстве 16 в., зародившееся в лоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансных гуманистических идеалов. Мастера Маньеризма культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать "внутреннюю идею" образа, рожденного в душе художника. Для итальянского Маньеризма 1520-х гг. (живопись Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо, Беккафуми) характерны драматическая острота образов, преувеличенная экспрессия поз и движений, удлиненность пропорций фигур, колористические и световые диссонансы, виртуозная нервная линеарность рисунка. В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве Маньеризма возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. В маньеристическом портрете (Бронзино и др.), открывающем новые пути в развитии этого жанра, аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад в эволюцию Маньеризма внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага и другие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные, насыщенные гротескной орнаментикой решения.