Импрессионизм во французском искусстве второй половины XIX века (стр. 3 из 6)

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926 гг.). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. «Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой». Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это «только глаз».

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды.

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов «светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно», Э.Золя писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна» [2].

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.

Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы [2] .

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов. Дж. Ревалд называл его «патриархом» этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета – «дивизионизму» и «пуантеллизму». Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике [2].

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» П.Синьяк пишет: «Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...». Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет [2].

Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направление в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и художественного критика Диего Мартелли (1836-1896) давшего непревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, которые, в последствии, пробудили в нем философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет».

3. Творчество импрессионистов. Важные имена.

Импрессионисты жили в эпоху борьбы современности и традиций. Мы видим в их произведениях радикальный и ошеломляющий для того времени разрыв с традиционными принципами искусства, кульминацию, но не завершение поисков нового взгляда. Абстракционизм XX века родился из экспериментов с существовавшим тогда искусством, точно также новшества импрессионистов выросли из творчества Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а также предшествующих им старых мастеров.

Более того, можно обнаружить отдаленные корни, связанные с творчеством Леонардо да Винчи и Рембрандта [3].

3.1. Эдуар Мане.

...Художник - революционер, любивший общество и мечтавший об успехе, который мог предложить человеку только Париж, - о лести дам, о теплых объятиях их салонов, о роскошной жизни средь восторженных толп.

Эмиль Золя

Писатель Эмиль Золя был одним из первых, кто поддержал импрессионистов в прессе. Эмиль Золя, журналист, писатель и искусствовед в 60-х годах приехал в Париж в сопровождении своего друга детства Поля Сезанна. В «Салоне Отверженных» в 1863 году он мужественно защищал художественные произведения авангарда вместе с Сезанном и Гийомом. Восхищение им Мане присутствовало всегда, хотя их знакомство произошло только в 1867 году. Портрет, на котором изображен писатель, исполненный Мане, акт благодарности за активную поддержку и дружбу писателя. Художник помещает Золя в обычную для него обстановку, за его рабочий стол. Золя листает том «Истории художников» Шарля Блана, окруженный предметами и книгами в рабочем беспорядке, что свидетельствует об его широких интересах

и вкусах. Справа, за большой чернильницей с гусиным пером, видна обложка написанного Золя очерка-размышления «Новый путь живописи: Эдуард Мане», который был опубликован в журнале «Обзор XIX века», а затем издан отдельным выпуском.

Эдуард Мане родился в Париже 23 января 1832 года. Он мог стать преуспевающим юристом, о чем мечтал его отец, но эта мысль была рано отброшена. С 15 лет Мане вместе со своим другом Антоненом Прустом брал уроки рисования, а в 16 лет пошел против воли отца, отказавшись поступить на юридический факультет, объявив о своем желании стать художником. Ему пришлось пойти на компромисс с отцом и согласиться служить во флоте. Он провалился на вступительных экзаменах в военно-морскую школу, но все же, 9 декабря 1848 года отплыл в качестве младшего офицера в Рио-де-Жанейро [3].

На следующий год после возвращения во Францию Мане вновь провалил экзамены в военно-морскую школу и, в конце концов, убедил отца в своих художественных стремлениях.

Мане выбрал из известнейших мастерских, студию Тома Кутюра на улице Лаваль. Мане пробыл там с 1850 по 1856 года, усваивая уроки наставника, копируя в Лувре и время от времени устраивая в мастерской скандалы. Несмотря на все Мане был очень многим обязан Кутюру, противнику повсеместно преобладавшего академического стиля. Кутюр советовал ученикам: «Первым делом убедитесь, что овладели практическими методами; потом можете ни о чем не думать и со свободной душой и вдохновением писать, что пожелаете». Именно так и поступал Мане, добиваясь полного овладения техникой и глубокого понимания старых мастеров, чтобы затем оставить свой собственный революционный или эволюционный след в искусстве.

Хотя Мане редко выступал против академизма в живописи, его художественный стиль сформировался под влиянием творчества таких великих живописцев, как Джорджоне, Тициан, X. Хальс, Д. Веласкес, Ф. Гойа, Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе, чье прямое или опосредованное влияние заметно во многих его картинах. В то же время художник всегда стремился выйти за границы уже существующих традиций в искусстве и создать что-то новое и современное.

К 1856 году Мане покинул Кутюра и перебрался в мастерскую на улице Лавуазье, а потом совершил поездку по Голландии, Германии, Австрии, Италии и завершил ее в Венеции, посещая музеи и изучая старых мастеров [3].

В 1859 году он впервые представил в Салон полотно «Любитель абсента». Его отвергли по многим соображениям, в числе которых, что особенно примечательно, были аморальность и вульгарность; «за» голосовал только Делакруа.

В следующем году Мане познакомился с поэтом и художественным критиком Шарлем Бодлером. В 1862 году, он, работая над критической статьей «Поэт современной жизни», рассуждая о путях развития искусства в крупном городе современного мира. Но речь не шла о сравнительно неизвестном Эдуарде Мане.