П.И. Чайковский реформатор русского балета (стр. 6 из 7)

Щелкунчик представляет сестрам свою спутницу. Он рассказывает о битве с мышиным войском и о своем чудесном избавлении, которым он обязан одной лишь Кларе. Музыка рассказа Щелкунчика исполнена пылкого воодушевления. В средней части, где вспоминаются события тревожной ночи, вновь звучит тема «войны мышей и солдатиков».

Трубные сигналы возвещают начало празднества. По знаку феи Драже, появляется стол с роскошными яствами. Мажордом распоряжается о начале танцев.

13. Шоколад: испанский танец. Бравурный, блестящий танец в испанском стиле. Главная тема у солирующей трубы.

14. Кофе: арабский танец.

Его музыка, неторопливая, с медлительной мелодией и од нообразным аккомпанементом, словно дышит зноем арабских пустынь. Пьеса целиком выдержана в одном характере: здесь нет контрастных тем, смены различных танцевальных эпизодов. Слов но все застыло в неподвижности.

Тема танца изложена двухголосно в терцию. Ее плавное, будто ленивое движение напоминает задумчивую и заунывную восточную песню. Нежно и завораживающе звучит она у скрипок на фоне монотонного, слегка покачивающегося аккомпанемента — квинт у альтов и виолончелей:

Подвижно

К концу танца мелодия постепенно переходит в нижний ре гистр, и последние звуки замирают в наступающей тишине.

15. Чай: китайский танец.

Этот танец производит совсем иное впечатление — он жи вой, веселый и даже комичный. Его исполнители, как заводные куклы, все время подпрыгивают, кружатся, переворачиваются. Их движения четкие, острые.

:

В очень высоком регистре, резко, со свистом звучит мелодия у флейты. Стремительные взлеты, пронзительные трели, неожидан ные скачки делают ее рисунок причудливым. А в сопровождении два фагота словно топчутся на месте, отрывисто выстукивая в низком регистре терции тонического трезвучия:

Такое контрастное сопоставление высокого и низкого регист ров и тембров флейты и фаготов производит комический, игру шечный эффект.

16. Трепак: русский танец. Живой, ярко-темпераментный танец в русском народном стиле. К концу — убыстряется и заканчивается настоящим вихрем плясового движения.

17. Танец пастушков.

Танец пастушков — один из самых изящных и грациозных номеров дивертисмента. В нем спокойный темп, умеренная звуч ность. Движения танцующих отличаются гибкостью и пластич ностью.

Основная тема танца (ре мажор) имеет аккордовое изложе ние. В мягком и светлом звучании трех флейт она кажется неж ной, а стаккато придает ей изящество:

В среднем разделе появляется новая тема. Она построена на легком и непрерывном движении шестнадцатыми в терцию:

Ее исполняют две трубы. Их звучность в фа-диез миноре от теняет, светлую, мажорную основную тему, которая возвращается в репризе.

18. Мамаша Гигонь и паяцы. Быстрый и остро ритмованный танец Полишинелей, за которым следует более умеренный по темпу комический танец Мамаши Жигонь с ее детишками, вылезающими из-под юбки; далее — общий групповой танец на музыке Полишинелей.

19. Вальс цветов. Маленький человек в золотой парче (мажордом) ударяет в ладоши: появляются 36 танцовщиц и 36 танцовщиков, одетых цветами. Они несут большой букет, который дарят жениху и невесте. После этого начинается общий большой вальс.

«Вальс цветов» наряду со следующим «Pas de deux», является вершиной праздничного дивертисмента «Щелкунчика». Вальс начинается вступлением с большой виртуозной каденцией арфы. Главная тема поручена валторнам. Господствуя на протяжении всего вальса как выражение его основного настроения — пышной и торжественной праздничности,— эта тема служит, однако, лишь первой ступенькой в той лестнице мелодических красот, которую воздвигает здесь фантазия композитора. Уже в середине первой части вальса музыка становится более певучей. Во второй (центральной) части композитор одарит нас новыми, еще более широкими и мелодически увлекательными темами: мелодия флейт и гобоев (в начале этой части) и продолжающая ее лирически-насыщенная мелодия виолончелей. После повторения первой части вальса (репризы) следует заключение, где знакомые темы развиваются, приобретая еще более оживленный и бурно-праздничный характер.

20. Танец принца Оршада и Феи Драже. Сцена начинается «колоссальным по эффекту» (М. Петипа) Adagio. Значительность этого Adagio — не только и не столько в его объеме и внешней монументальности звучания, сколько во внутренней эмоциональной наполненности и содержательности, в мощной силе симфонического развития. Только благодаря этим свойствам Adagio драматургически «побеждает» рядом с пышным и, казалось бы, кульминационным по эмоциональности «Вальсом цветов». Первая тема Adagio — светлая, торжествующая. В средней части звучит мелодия красивой элегической песни. Этот простой лирический напев служит началом новой, наиболее богатой фазы симфонического развития. В процессе развития элегический образ становится все более и более активным и, вместе с тем, скорбно-драматическим.

В суровом звучании труб и тромбонов проходит тема первой части Adagio: теперь она приобретает новый облик, напоминая столь типичные для Чайковского темы мрачных и неумолимых «приговоров судьбы». Третья часть Adagio — повторение первой в новом, еще более светлом и нарядно-праздничном изложении с широким умиротворяющим заключением.

За Adagio следуют две сольные вариации и общая кода.

21. Вариация 1: Тарантелла. Вариация танцовщика — тарантелла с необычным для этого кипучего танца отпечатком мягкой грусти.

22. Вариация 2: Танец Феи Драже. Вариация балерины — Andante с прозрачным, «тающим» звучанием челесты— одна из самых удивительных колористических находок Чайковского. Замысел этой пьесы отчасти подсказан программой Петипа, который хотел, чтобы здесь слышалось «падение капель воды в фонтанах». У Чайковского образ, как всегда, получился более психологическим, чем изобразительным. Внешняя холодноватость, таинственная приглушенность чувства, а где-то в глубине трепетное волнение, тревожная настороженность — так хотелось бы определить сложное эмоциональное содержание этой лирической миниатюры. В ней, как и во многих эпизодах балета, проявляются богатство, многосторонность замысла «Щелкунчика»: сквозь невинную сказку, детскую идиллию, пестроту театрального зрелища просвечивают глубокие пласты правды жизни — светлую мечту, оттеняют первые тревоги, в кипение молодых сил вторгаются скорбь и горечь.

23. Кода – танцуют все участники предыдущей сцены.

24. Финальный вальс и апофеоз. Общий заключительный танец всех участвующих — «увлекающий и горячий» (М. Петипа).

25. Апофеоз. Вальс переходит в безмятежно светлую музыку апофеоза, завершающего весь балет.

Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение Чайковского, на писанное им для детей. Музыку балета можно услышать не толь ко во время спектакля. В симфонических концертах часто исполня ется сюита, составленная из нескольких его номеров.

§ 4 Балет «Спящая красавица»

Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро.
Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г.

Сюжет: Принцесса Аврора, дочь короля Флорестана XIV, засыпает вечным сном, уколовшись о веретено в день празднеств по случаю своего совершеннолетия - такова месть злой феи Карабос, которую королевский церемониймейстер Каталабют некогда забыл пригласить среди других фей на крестины принцессы. Сто лет спустя, с помощью доброй феи Сирени, принц Дезире во время охоты проникает в спящий лес, где видит Аврору и пробуждает ее поцелуем. Их счастливая любовь разрушает злые чары феи Карабос.

Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: "Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться фантазия - сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др."

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, и я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".