прошли безвозвратно. <...> Мы пришли, мы творцы новой жизни и прямо из ведра
плещем краски бодрости и жизни в вашу больную расплывчатую душу [цит. по:
Курсанов, с. 364—365].
Собственно, агитируя за футуризм, Бурлюк не ставил перед собой цель обратить в новую веру всех присутствующих, прекрасно понимая элитарность нового художественного явления. Он искал и находил талантливую молодежь, поддерживал их творческие порывы (в более широких, чем футуризм, рамках) и на собственном примере учил общению со зрителем — этой сложной науке привлечения интереса общества к художнику и его произведению. Удивительно, но в условиях гражданской войны популярность его выступлений и выставок была столь значительна, что он не только мог содержать себя и свою семью, но и обеспечивал сносное существование еще целому ряду поэтов и художников.
Подобным лидером на короткое время в Екатеринбурге становится Степан Дмитриевич Эрьзя (настоящая фамилия Нефедов). Скульптор, имевший европейскую известность, он возглавил в 1919—1920 гг. деятельность местных художников по выполнению в городе плана монументальной пропаганды и устроил ряд выставок своих произведений. Колоритная фигура Эрьзи, его необычные для Урала работы и планы (проект грандиозной скульптуры из скалы, идея создания Академии скульптуры в Екатеринбурге) вызвали к нему повышенный интерес как городских властей, так и общественности. «В нем все было необыкновенно. Лицо — тонкий лик русского святого с большими, порой озорными голубыми глазами, сиявшими добротой и мудрой одухотворенностью, и крепкая фигура крестьянина, привычного к тяжелому труду. <...> Характер у Эрьзи был сложный. Он знал себе цену и был очень самолюбив и обидчив. Эрьзя никогда не кривил душой, всегда говорил то, что думал, ему чужда была всякая дипломатия. Он не выносил бюрократической канители при разрешении деловых вопросов, часто на нее бурно реагировал, это ему очень вредило и порой ставило в трудное положение» [Сутеев, с. 144]. Возможно, именно поэтому довольно скоро деятельность мастера стала вызывать раздражение и неприязнь партийных чиновников, его скульптуры казались обывателю чуждыми, его педагогический принцип «Смотри, как я работаю, и делай все, что захочешь» не был понятен его ученикам. Эрьзя не смог создать вокруг себя группу единомышленников и вынужден был покинуть край. Это произошло еще и под давлением личностей, претендовавших на собственное лидерство в художественной жизни города. Прибывшие из Москвы уполномоченные по организации Свободных художественных мастерских в Екатеринбурге А. Ф. Боева и П. Е. Соколов начали проводить жесткую политику в отношении всех инакомыслящих; в отличие от Д. Бурлюка, они стремились не убеждать своих противников, а устранять их из художественного процесса. Свердловский живописец Н. С. Сазонов впоследствии вспоминал: «Но подлинное бедствие обрушилось на художников с приездом в Екатеринбург художника П. Е. Соколова и его супруги А. Ф. Боевой, получившей назначение на пост директора художественной школы. Эта энергичная парочка представляла в нашем городе идеи Пролеткульта... В первую очередь в художественной школе были истреблены учебные пособия: античные бюсты, гипсовые орнаменты, маски. Гипсы выбрасывали из окон, по лестницам волокли, отбивая головы, руки и ноги, статуи. Развешанные в классах картины выдирали из рам, резали на куски и на оборотной стороне холста писали кубики, треугольники и прочую футуристическую чепуху. Грустно, но факт: молодежи импонировала пролеткультовская архаичная демагогия, подслащенная грубой лестью. Соколов и Боева не стеснялись внушать ученикам, что они талантливы и гении по сравнению с художниками-реалистами» [Сазонов, с. 61—62]. Поклонники левых направлений в искусстве стремились стать центральными фигурами в художественной жизни города путем развенчания авторитета педагогов традиционных направлений. Они предлагали ученикам самим стремиться к лидерству, поощряя их инициативу и самостоятельность. Определенное время это было воспринято многими с энтузиазмом, однако вскоре выяснилось что, разрушив старую систему педагогических отношений, новоявленные лидеры не смогли создать иную, адекватную по продуктивности. Агрессивность уполномоченных из центра привела к консолидации их противников, в результате чего А. Ф. Боева и П. Е. Соколов были вынуждены вернуться в столицу. Они не смогли обрести основу на уральской почве, их утверждению помешало полное пренебрежение к художественным традициям края, оттолкнувшее от них большинство уральских художников.
Подлинным вождем художественной жизни в этот период мог стать человек, имевший до революции репутацию традиционного лидера, но обладавший и чертами харизматического, которые проявились в период смуты. Для Екатеринбурга таким художником первоначально был А. Н. Парамонов. С. П. Ярков, отмечая его роль в развитии художественной школы Урала, писал: «Природные дарования, солидный запас знаний и постоянная упорная работа сделали Парамонова разносторонним художником... Он олицетворял собой нового художника, сложившегося в конце прошлого столетия, когда понятие “художник” расширялось и вбирало в себя как станковые и монументальные формы искусства, так и декоративно-прикладные. Парамонов, воспитанный на примерах народного искусства, искренне любил и понимал его... » [Ярков, с. 93—94]. Именно Парамонов в июне 1919 г. был избран директором Екатеринбургских свободных художественных мастерских, а в 1925 г. стал первым председателем Свердловского филиала АХРР.
Другим мастером, пользовавшимся еще до революции любовью и уважением екатеринбургских деятелей искусства, был Леонард Викторович Туржанский. Безошибочное чувство цветовых отношений, широкая и смелая живописная манера Леонарда Викторовича сделали его известным в российских столицах. Екатеринбуржец по рождению и по духу, Туржанский меняет казалось бы неизменное представление о художественном образе горной столицы Урала. Его полотнам не свойственны графическая сухость, декоративная театральность или романтическая экзотика. Он в стороне от бойких проспектов, сутолоки и делового шума городского центра; окраины — вот что, по его мнению, выражает суть человеческой жизни. Вязкая екатеринбургская грязь, буйные растрепанные сорняки, вековая пыль, выросшие среди грязи, сорняков и пыли строения да плотное уральское небо — все значительно и мощно, все активно впитывает солнечный свет и воздух, во всем чувствуется спокойный и мудрый человеческий взгляд. В доме-мастерской Туржанского в Малом Истоке учились И. Слюсарев, Н. Сазонов, А. Минеев, О. Бернгард и многие другие художники. Дочь художника, И. Л. Туржанская, в своих воспоминаниях сообщала: «Туржанский не являлся педагогом в прямом смысле этого слова, он был мастером живописи со своим ярко выраженным языком. Ему было трудно разъяснять ученикам азы искусства. Тех, кому тяжело давались занятия живописью, он учил по-своему. Туржанский брал кисти и на работе ученика выявлял характер портретируемого, прописывал большие цветовые отношения, “вырубал форму”. После этого ученику независимо от способностей было легче продолжать работу... Своим ученикам он все время твердил: “Не теряйте цветовой тон, тоньше ищите цвет, гармоничнее берите цветовые отношения”... Писать он любил пастозно. Даже маленькие этюды им написаны мастихином, но это не мешало ему, наряду с широкой плотной живописью, тщательно прописывать отдельные места колонковой кистью» [Л. В. Туржанский., с. 57—58]. Творчество Л. В. Туржанского основывалось на традициях русского лирического пейзажа конца XIX — начала XX в., но обладало и самобытными чертами. Эти черты и особенности, которые художник отстаивал в спорах и дискуссиях, стремились перенять его ученики.
Но А. Н. Парамонов и Л. В. Туржанский были неофициальными лидерами екатеринбургской (свердловской) художественной среды. Поглощенные собственным творчеством, они не стремились распространять свое влияние за круг близких учеников и последователей. Не пытались они и каким-либо образом влиять на политику местных властей в отношении к искусству.
Уральские художники остро нуждались в лидере, признанном властью, который мог бы отстаивать их интересы перед партийной администрацией. Подобный человек необязательно должен был быть художником, но обязан был понимать особенности развития уральского искусства. Таким лидером в начале 1920-х гг. мог стать В. М. Быков — старый большевик, журналист, заведующий партийным архивом и одновременно заместитель председателя правления УОЛЕ. Он становится директором Уральского художественного техникума и стремится на его базе консолидировать художественные силы города.
Иначе решалась проблема с художественным лидером в Перми. Практически сразу после восстановления советской власти летом 1919 г. им становится Петр Иванович Субботи н-П е р м я к. Уполномоченный из центра и местный уроженец, в своей деятельности он гармонично соединял столичное стремление к новому искусству и традиции уральского народного творчества. Его разносторонняя, всеохватная деятельность — организационная, научная, художественная, краеведческая, педагогическая — поражала современников. Ученик Субботина-Пермяка М. О. Кузнецов вспоминал: «Петр Иванович работал неутомимо по административно-хозяйственным и организационным вопросам, по руководству учебной работой и составлению учебных программ, т. к. учебных программ Наркомпроса не было и все учебные планы и программы практических работ составлялись на месте. Постоянно созывались совещания, проходили диспуты, горячие споры, обсуждения работ, выставок внутри мастерских и на улицах города. Оформляли площади и улицы к праздникам, писали декорации в театре, оформляли клубы, устраивали городские диспуты по вопросам изобразительного искусства и поэзии... Все это организовывал П. И. Субботин, постоянно живой и неугомонный. Он успевал ездить по организации художественно-производственных мастерских в Кудымкар и Кунгур. Часто ездил в Москву и привозил массу учебных пособий, руководящих материалов, красок и т. п., несмотря на то, что здоровье Петра Ивановича было чрезвычайно неважное» [цит. по: Субботина, с. 39]. Субботин-Пермяк вел напряженную борьбу с чиновниками губернского отдела народного образования за снабжение учащихся техникума пайками и денежным содержанием. Он отстаивал интересы организованных им учебных заведений перед властями всех уровней, вызывая серьезное недовольство и жалобы чиновников. При этом, несмотря на загруженность в хозяйственных делах, Субботин-Пермяк непрерывно совершенствуется как художник, его профессиональный уровень и мастерство признавали даже живописцы, не разделявшие его взглядов на новое искусство. Так, Д. Ф. Николаев отмечал: «Как художник Субботин представляет собой силу, с которой, безусловно, приходится считаться, силу искренно увлекающуюся, но и способную честно и правдиво сознаваться в заблуждениях» [ГАПО, ф. Р-23, оп. 1, ед. хр. 236, л. 90, 91]. В. Курдов, учившийся в это время в Перми, рассказывал: «В мастерской у Субботина-Пермяка писали яркими красками. Порошки разводили на клею в горшках. Кисти употреблялись широкие, даже флейцы. Холсты из мешковины брались большие, до двух метров и больше. Петр Иванович ставил цветные декоративные натюрморты из предметов народного обихода. Работали вдохновенно. Атмосфера в мастерской царила товарищеская» [Курдов, с. 14]. Субботин-Пермяк и до революции стремился в своих работах к ярким цветовым сочетаниям и театрально-декоративным композициям. В неопубликованном труде «Приемы и системы нового искусства» он писал: «Моей задачей является найти общие места для всех систем и приемов, понять язык творческой логики новых положений и этим самым, может быть, положить начало обоснованию единой твердой линии в новом для нового. Старая логика геометризации в живописи, логика симметрий, перпендикуляров и непрерывных линий должна быть отброшена. Новые положения должны создать искусство, соответствующее революционной эпохе исканий, творчества и нового строительства гигантских размахов. Утверждаю, что новое искусство должно основываться на следующих пяти положениях: структура, фактура, динамизм, экономизм, централизация» [цит. по: Алексеев, с. 171]. Под структурой Субботин-Пермяк понимал новый способ организации живописной поверхности, где фон и фигура становятся равноценными; под фактурой — умение пластически предать внутренние свойства предметов, их тяжесть, мягкость, упругость, чтоб материал «звенел», «шумел», «шелестел» на полотне; под динамизмом — передачу в живописи «круговращения тел и всевозможные состояния движения», под экономизмом (или экономикой) — стремление к простоте и лаконичности выражения; под централизацией — подчинение всех систем и приемов главной идее произведения. Особо интересовала Петра Ивановича проблема цвета в живописи, он убежденно доказывал, что «цвет на расстоянии так же, как и звук, теряет свою силу, поэтому необходимо, чтобы цвет не пропадал на далеком расстоянии и оставался поющим, говорящим и издали. Пусть цвет будет ярким, кричащим, вполне насыщенным!» [Алексеев, с. 44]. За три года активной деятельности П. И. Субботин- Пермяк, умело используя потенциал и традиции уральского искусства и новые художественные идеи, пришедшие из центра, создал основу и наметил пути для дальнейшего развития искусства края. Напряженный труд подорвал здоровье художника, его любимое детище — Кудымкарские свободные художественные мастерские, с которыми он связывал надежды на развитие народного искусства, закрываются из-за отсутствия средств, ряд соратников и последователей уезжают в столицу. Единоличное управление П. И. Субботиным-Пермя- ком художественным техникумом вызывало ропот коллег. В 1920-х гг. в Пермском художественном техникуме преподавали талантливые художники, различные по взглядам и отношению к искусству. М. Б. Вериго, художница и поэтесса, до революции училась в Париже в Академии Рансон у Боннара, Вал- латона, Пюви де Шавана, что нашло отражение и в живописной технике, и в художественном восприятии мира. В. А. Оболенский, окончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, занимался исследовательской работой, посвященной анализу детского творчества, и собрал крупную коллекцию детских рисунков. Авторитетом у коллег пользовался Д. Ф. Николаев, выпускник Высшего художественного училища и педагогических курсов при Императорской Академии художеств. Он имел солидный педагогический опыт и был одним из организаторов Пермского общества любителей живописи, ваяния и зодчества (1909) и Союза свободных художников Перми (1918).