Оригинальным художественным мышлением обладал входивший в филиал УНОВИСа С. И. Калмыков. Ученик К. С. Петрова-Водкина и М. В. Добу- жинского, он участвовал в оформлении революционных праздников, писал портреты ударников на заводе «Орлес», читал лекции по истории искусств, делал эскизы театральных костюмов и афиши для Оренбургского театра и цирка. В абстрактных композициях, которые художник создавал в 1920-е гг., он стремился интуитивно постичь суть явлений: «Свою живопись Калмыков называл “математико-физико-метафизической”. Во многих картинах Калмыков был занят проблемой включения непосредственно в структуру композиции фактора времени, под воздействием которого формы как будто текут, а рисунок отражает сам процесс формирования образа. Предметные формы колышутся и прогибаются, вытягиваются и скручиваются. Вместе с повышенной выразительностью цвета это производит сильное впечатление, превращая изображение в отражение каких-то необыкновенных космических миров» [ Бучинская, с. 148]. Свое отношение к современному творчеству и задачам художника Сергей Калмыков выражал в литературных записках и статьях. Искренне и убежденно он считает, что: «Искусство — это мифология, магия, а не деловой расчет. Я как бы оторван от действительности в своих лучших художественных произведениях. Так, например, у меня есть слоны, трубящие в свои поднятые кверху хоботы на фоне вавилонских башен, виселиц и закатного горящего неба, висячих садов и серпа большой желтой луны на горизонте, люди с пиками, на концах которых воздеты отрубленные головы, сидят на слонах, на загорках, в люльках. Слоны вопят и шествуют по реке, переливающейся множеством оттенков, но в целом желтой и мягкой — воробью по колено там, где они идут! Между делом долго писал этот эскиз масляными красками, старался добиться необыкновенного сочетания цветов. Небо зелено-фиолетовое, вода огненная, а не синяя. В общем, дико и романтично.» [цит. по: Там же, с. 148]. Художник был своеобразен во всем, его манера поведения, одежда, высказывания о науке и искусстве поражали современников не менее, чем его фантастические полотна. «На нем был огненный берет, синие штаны с лампасами и зеленая мантилья с бантами. Так он одевался не для себя и не для людей, а для космоса, Марса и Меркурия, ибо это и был “гений 1 ранга Земли и всей Вселенной — декоратор и исполнитель театра оперы и балета имени Абая — Сергей Иванович Калмыков”, как он себя именовал» [Домбровский, с. 131 — 132]. Столь яркий художник, погруженный в мир собственных мыслей и грез, в то время и в той среде не мог стать объектом для подражания. Обладая качествами харизматического лидера, С. И. Калмыков был замкнут и одинок. В середине 1920-х гг. он покидает Оренбург, еще раньше из города уехали И. Кудряшов и его немногочисленные сторонники.
Иная ситуация с лидерами сложилась в Уфе. Художественную жизнь в городе 1920 — 1930-х гг. определяли художники, чей авторитет был признан еще до 1917 г. Повышенный интерес к истории и любовь к природе родного края стали основой товарищеских отношений внутри этой группы. Ю. Ю. Блюмен- таль, К. А. Девлеткильдеев, М. Н. Елгаштина, А. П. Лежнев А. Э. Тюлькин, каждый по-своему, обладали чертами как традиционного, так и харизматического лидера. Особое влияние на развитие изобразительного искусства в Башкирии оказал А. Э. Тюлькин. Ученик Н. И. Фешина, он всю жизнь был неутомимым экспериментатором. Говоря о своем творчестве, художник заявлял: «Я люблю фантазию. Прошел через все направления в живописи ХХ века. Но в итоге своей жизни пришел к выводу, что выше натуры, выше жизни нет ничего. Надо все брать только из жизни. Фантазию — тоже! Жизнь — бездна!» [цит. по: Янбухтина, с. 21]. Автор монографии о живописце А. Г. Янбухтина писала: «Тюлькин — художник эмоциональный, подвластный прежде всего чувствам, идущим из глубины его души. Окружающий мир ему видится бесконечно живописным, и он спешит запечатлеть его. Он писал на всем, что попадалось под руку: бумага, картон, фанера, холст, стекло. Холсты записывались жадно, часто с обеих сторон» [Там же, с. 20—21].
Именно подобная страсть к живописи, полная поглощенность искусством могли противостоять холодному «официальному заказу», это притягивало к нему учеников и увлекало их. Харизматический лидер А. Э. Тюлькин, не конфликтуя открыто с властью, своим творчеством противостоял консервативной среде, сохраняя для будущих поколений традиции уральского искусства.
Таким образом, лидеры художественной жизни на Урале были озабочены в первую очередь сохранением основ изобразительного искусства края. В ряде уральских городов художественная жизнь проходила именно только благодаря присутствию неравнодушных и деятельных художников. В Миассе это был Э. И. Мали, в Кунгуре — Г. А. Мелентьев. Деятельность лидеров уральского искусства в 1900—1930-е гг. разделялась на ряд функций: организаторские, педагогические и просветительские. Лидеры стремились также повысить материальный уровень художников и улучшить условия их работы, обратить внимание местных властей на проблемы художественной жизни края, установить творческие контакты с художниками из центра, вызвать интерес к изобразительному искусству у населения. Большинство лидеров концентрировали усилия на одной из данных функций. Традиционные лидеры выполняли, как правило, педагогические функции, стремясь к сохранению художественных традиций края. Харизматические побуждали к поиску новых выразительных средств и приемов, чтобы придать уральскому искусству новые современные черты и поднять его на более высокий уровень. В полном объеме все функции удавалось осуществлять, пожалуй, только П. И. Субботину-Пермяку.
И традиционный, и харизматический лидеры в своей деятельности опираются на личные отношения, в этом оба этих типа противостоят формальному лидеру, чья власть поддерживается бюрократическим аппаратом. Формальные лидеры начинают насаждаться с конца 1920-х гг. местной властью с целью осуществления преимущественно функции контроля за художниками. Первым председателем Оргбюро (так поначалу называлось руководство Свердловского отделения Союза, правлением оно стало называться с 1937 г.), стал Н. И. Козлов. По своему влиянию на художественную жизнь Свердловска он несомненно уступал и Л. В. Туржанскому, и А. Н. Парамонову, зато был членом партии. После постановления 1932 г. деятельность художественных организаций была под неусыпным контролем партийных органов. Периодическими становятся мероприятия по «укреплению изобразительного искусства». «Укрепление» проводили за счет отсева неугодных и провинившихся. Перерегистрацию членов стали проводить ежегодно, уделяя этому повышенное внимание. Доктрина центра на политизацию изобразительного искусства, усиленно проводимая представителями власти на местах, приводила к крайней консервативности художественной атмосферы Урала. Партийный контроль был всепроникающим, план работ по изобразительному искусству согласовывался и проверялся, кандидатуры председателей правления отделений Союза художников не должны были вызывать недовольства местных властей. Союз складывался и развивался как бюрократический аппарат, где конфликты с творческими личностями становились запрограммированными. В условиях нетерпимости эти конфликты часто оставались незаметными со стороны, и именно их неразрешимость приводила порой к срывам и творческим кризисам отдельных ярких уральских художников. Власть, как центральная, так и на местах, стремилась превратить художника в послушный инструмент, «прибрать к рукам» именно тех, чей авторитет среди творческой интеллигенции был неизменно высок. Старые традиционные и харизматические лидеры уральского искусства подавляются и устраняются, даже физически: В разные годы покинули Урал М. Б. Вериго, С. И. Калмыков, С. М. Карпов, К. М. Николаев, В. А. Оболенский, А. Н. Парамонов; были репрессированы и провели годы в заключении Л. А. Старков и А. Н. Самохвалов; погиб в тюрьме И. Н. Вроченский; были расстреляны П. П. Шарлаимов, Э. И. Мали, Н. А. Русаков. Уральское искусство потеряло не только талантливых художников, оно потеряло лидеров, способных придать ему интенсивное развитие и вывести на новый, более высокий уровень.
По сути, полнокровная художественная жизнь — это борьба различных субъективных творческих позиций, а значит, любой неформальный лидер хорош уже тем, что будоражит общественность, заставляя оценивать и переоценивать художественную ситуации, спорить и искать новые выразительные приемы. Процесс взаимоотношения между художниками, между мастером и учениками, между творческой личностью и зрителями может строиться лишь на взаимном доверии, на особом притяжении, на ощущении значительности предлагаемого художественного продукта. Большую роль в этом играют энергичность и деятельность мастера, его готовность отстаивать свои принципы до конца, а также личное обаяние, умение увлекать за собой, ободрять сомневающихся и поддерживать начинающих.
Одни художники осознанно претендуют на лидерство, объявляя о своей уникальности и значительности, используя для утверждения на местном олимпе самые оригинальные средства и доводы, другие становятся центральными фигурами художественной жизни помимо своей воли, благодаря признанию общественности, третьих выдвигает группа единомышленников. При этом не исключено отрицательное воздействие творческого лидера в определенной художественной ситуации: нередко мастер своим авторитетом подавляет самобытность учеников, превращая их в безликих подражателей, сбивает с толку зрителей, порождает вокруг себя атмосферу нетерпимости и нервозности.
Прав или не прав конкретный лидер, зовущий за собой, предлагающий свое отношение к миру и искусству, свою систему творческих приемов, современникам сказать необычайно сложно. Но если талантливая личность, кроме значительного художественного дара, обладает еще чувством ответственности перед зрителями и последователями, а главное, особой проницательностью, то его влияние на развитие искусства региона может стать определяющим.