2) Слуховые компаративные тропы
Разнообразные слуховые компаративные тропы можно прежде всего разделить на две группы. Компаративные тропы первой группы создаются по схеме «от машины – к человеку», что придает тропу антропоцентрическое качество и обеспечивает художественное одушевление (В моторе слышались посторонние шумы и хрипенье, будто бы под желтым капотом автомобиля кого-то душили. (И. Ильф, Е. Петров). Качественные тропы второй группы создаются по схеме «от человека – к машине», что определяет инструментальный характер компаративных тропов и утрату одушевления (Уполномоченный по копытам испустил тяжелый насосный вздох. (И. Ильф, Е. Петров).
Конечно, есть немало «слуховых» качественных тропов, реализованных в одной денотативной плоскости, «от неодушевленного – к неодушевленному». «Слуховые» компаративные тропы, созданные по схеме «от одушевленного к одушевленному» или «от человека – к человеку» встречаются гораздо реже.
3) Тактильные, вкусовые и комбинированные компаративные тропы
Компаративные тропы этих видов встречаются реже, чем визуальные и слуховые. Но тот факт, что тактильные и вкусовые значения часто сопутствуют иным образным значениям, не является препятствием для выделения указанных компаративных тропов.
Комбинации образных значений чаще всего усиливают сенсорные и экспрессивные качества тропа: «Шершавый запах шариков нафталина» (В. Набоков) – сочетание вкусовых и тактильных ощущений.
Практическая глава
Особенности функционирования метафор и символов в поэзии
Шарля Бодлера
Уже при первом ознакомлении с поэзией Шарля Бодлера мы отметили сложный и разнообразный характер функционирования метафор и символов. В данной главе мы предложим ряд стихотворений из поэтического цикла «Цветы Зла», в которых метафоры и символы представлены различными типами, контекстуальной средой и степенью эксплицитности, то есть степенью явной выраженности, объективации в тексте.
1. «Вступление» (пер. Эллиса)
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят и язвят.
С первых строк цикла «Цветы Зла», бросая вызов умильным самообольщениям, Бодлер приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятном зеркале и делает намеренный крен в сторону саморазоблачения.
Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья.
Это функциональная метафора; сеть олицетворяет ловушку, затруднительное положение. В христианстве сеть – это двойственный символ: она обозначает и неразрушимую сеть церкви, и, в то же время, силки Дьявола.
Ища, сжимаем плоть, как перезрелый плод.
Здесь мы видим функциональное сравнение: звериное любопытство человека сравнивается с сексуальным инстинктом.
Как по канве, по дням бессилья и позора,
Наш дух растлением до сей поры объят!
Канва – это ткань, применяемая как основа или трафарет; здесь при помощи функционального сравнения выражена мысль, что дни – это признаки различенности, границ.
То – Скука! – облаком своей houka одета
Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник.
Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник,
Ты знал чудовище утонченное это?
Здесь проявляется отрицательный параллелизм, то есть отрицательное сравнение: Скука не напоминает рыкающих, лающих, свистящих чудищ; Бодлер же сравнивает ее с обезьянами, пантерами и другими животными. Но она – признак эшафота. Для него Скука – многозначное понятие, в котором сплавлены и уныние, и романтическая тоска, и «мировая скорбь», и болезненный упадок духа или сплин.
2. «Флакон» (пер. В. Рождественского)
Развитие образа протекает скачкообразно: без всякой подготовки актуализируется образ, который с полным правом следует назвать составным (сложным) компаративным образом, так как его метафорический результат «призраки минувшего» в свою очередь базируется на неожиданно введенных понятиях «гусениц» и «бабочек». Воспоминания сравниваются с призраками, а призраки в свою очередь – с бабочками. Но следует отметить, что на этом участке текста «гусеницы» введены совершенно без опоры на предшествующие образы. Можно сказать, что самый общий компаративный образ выстроен Бодлером эклектично: частные образы фактически не вытекают, не выводятся друг из друга. Но, конечно, это художественная эклектика. Здесь проявилась «размашистая» ассоциативность его художественного мышления. Из эклектичного набора частных метафорических образов автор выбирает для поэтического финала образ «флакона» – разрушенного, мутнеющего.
Возможно, в этом стихотворении создан символ, который «вырос» из «флакона», «стекла»: трагедия человека эпохи Бодлера заключается в невозможности душевного уединения и духовного самосохранения. Возможно также, что данный символ был актуализирован во второй половине XX века, когда современный французский писатель Луи де Мерль посвятил проблемам современной молодежи знаменитый роман, названный им «За стеклом». Но в этом произведении возможный символ, введенный Бодлером в литературную традицию, был переосмыслен: молодежные и студенческие бунты (1968 г.) остались внутренним делом европейской молодежи, не переросли в общенациональные, значимые для народов варианты развития.
Трагедия «флакона» и «стекла» эпохи Бодлера – в их неспособности сохранить мир личности. Видимо, стекло во французской литературной традиции – невидимая преграда между людьми.
Общий метафорический образ на первый взгляд имеет простой качественный характер, который можно уточнить как обонятельный. Но, возможно, данная простота скрывает намек на очень важное для Бодлера состояние и проявление жизни: ипостаси жизни, ее лица сменяют друг друга, проникают друг в друга – стеклянные преграды не останавливают перетекания друг в друга жизненных форм, словно вездесущих запахов.
В дальнейшем этот образ также метафорически усиливается компаративным переносом, содержание которого – открываемый ларец; возможно, образ преодолеваемых преград уточняется детально: «чуть звякнувший замок» – преграды временны, они не останавливают напора жизни.
Образ развивается и в невыраженной метафоре: «Иль в доме брошенном шкаф распахнешь старинный, где запах времени остался пыльный, чинный». Даже прошлое пронизывает настоящее, его запах – реальный и переносно-художественный, проникает в современность. Образ всепроникновения словно замыкается, переживает процесс сюжетно-метафорического «закругления»: в шкафу оказывается флакон, то есть стартовая метафора-намек на потенциальное жизненное проникновение, диффузию явлений бытия.
3. «Отрава» (пер. В. Левика)
В этом стихотворении поэт использовал следующее сравнение: «И все ж сильней всего отрава глаз зеленых, твоих отрава глаз». Зеленые глаза в романтическое литературе – символ тайны и жестокого очарования; это также – важная часть символа ревности, получившая волей поэта относительную самостоятельность, но и у В. Шекспира ревность – «чудовище с зелеными глазами». Возможно, здесь мы видим пересечение целостного символа и «парцелл» двух других символов. Здесь проявляется символическая насыщенность, которая основана на контаминации символов и их частей.
4. «Кошки» (мы приводим здесь подстрочный, буквальный перевод)
Перевод стихотворения «Кошки» выглядит следующим образом:
1. Пылкие любовники и суровые ученые
2. Равно любят в свою зрелую пору
3. Могучих и ласковых кошек, гордость дома,
4. Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы.
5. Друзья наук и сладострастия,
6. Они ищут тишину и ужас мрака;
7. Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей,
8. Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством.
9. Грезя, они принимают благородные позы
10. Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств,
11. Которые кажутся засыпающими в сне без конца;
12. Их плодовитые чресла полны магических искр,
13. И крупицы золота, как и мельчайший песок,
14. Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.
Кошки, по имени которых назван сонет, в самом тексте называются только один раз. Вначале они предстают в качестве реально существующих животных, но затем речь идет об их фантастическом превращении. «Их гордость» заставляет их принимать «благородные позы» «огромных сфинксов». Кошки отождествляются со сфинксами, которые, в свою очередь, выглядят спящими; но это обманчивое сравнение, уподобляющее домоседов-кошек неподвижным сверхъестественным существам, на самом деле приобретает значение метаморфозы. Кошки и отождествленные с ними человеческие существа как бы встречаются в облике сказочных чудовищ с человеческой головой и с телом животного. Кошки отождествляются с «огромными сфинксами» благодаря тому, что они лежат в задумчивости.
Последние два трехстишия посвящены чудесному превращению кошек. Это превращение длится до конца сонета. Если в первом трехстишии лежащие в пустыне сфинксы заставляли колебаться между представлением о живых существах и представлением о каменных изваяниях, то в следующем трехстишии живые существа «окутываются» мистическими частицами: искрами, крупицами золота, песком, звездами.