Во втором случае Зощенко становился талантливым учеником Гоголя (образ П.Бицилли) или просто обнаруживалось типологическое сходство сатириков, смеющихся «сквозь слезы»: «Смеяться много вредно, пересмеешься - заплачешь... В этом - смысл и содержание творчества - и жизни - и смерти - Гоголя: он пересмеялся... Чехов не пересмеялся... В этом - отличие его от Гоголя... Молодой Зощенко - подражатель. Он подражает и Гоголю и Чехову; он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельной ценности и значимости, как писателя.)- Но путь его - не чеховский, а гоголевский. Он уже - в самом начале пути - пересмеивается, досмеивается до жути».
Проблему создания образа писателя «без маски», который должен был сложиться в восприятии читателя, Зощенко решал различными способами. Именно для этого, как представляется, ему понадобились пресловутые обмолвки о своем нездоровье в ранних рассказах, «Сентиментальных повестях» и «Письмах к писателю»: мотив нездоровья и постоянных страданий автора должен был натолкнуть читателя на мысль о серьезности замысла «легких», развлекательных, на первый взгляд, рассказов и повестей. |63В последствии Зощенко с той же целью как бы надстраивает над своими «юмористическими» рассказами историю своей наполненной страданиями жизни в «Перед восходом солнца».)
Одним из средств формирования образа писателя стал для Зощенко и образ Гоголя: читатель получал «из первых рук» некоторую историческую аналогию, прецедентный случай. Ставя себя в определенный литературный ряд, Зощенко как бы подсказывал, как его следует воспринимать.
Демонстративное отождествление себя с Гоголем обнаруживаем уже в 1926 г. в фельетоне «Товарищ Гоголь»: судьба Гоголя, ставшая, по воле автора, его современником, в сущности, - судьба самого Зощенко: в фельетоне находим и упоминание о работе в «Смехаче», и мотив нервного нездоровья, постоянно преследующего и самого автора. Даже название ругательной критической статьи о Гоголе «Еще один» вызывает в памяти название главки большой статьи Левидова «Простые истины» - «Еще двадцать два»; именно в этой главке автор статьи иронизирует над Зощенко.
В дальнейшем Зощенко не раз использует образ Гоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападок критики и разъяснения истинного смысла своих произведений. К «авторитету» Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложно создавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов, вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающий на своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное и биографическое сходство с Гоголем.
Существенная для Зощенко черта Гоголя как сатрика - его неузнанность, неадекватная репутация юмориста. В фельетоне «Товарищ Гоголь» неузнанный великий писатель ведет полунищенское существование и подвергается нападкам критиков. Неудачником оказывается Гоголь и «Голубой книге»: автор останавливается на ошибках, которые «совершались в оценках» знаменитых писателей, более подробно, чем о других, говоря о Гоголе. Одна из ошибок критиков Гоголя - помещение его в «чужой» литературный ряд: «Из критических статей: «Гоголь не хочет возвыситься настолько, чтобы не уступить Поль де Коку.»
Роль образа Гоголя в художественном мире и творческой рефлексии Зощенко не ограничивается использованием его в литературной полемике и формировании читательских ожиданий. Судьба Гоголя рано начинает осознаваться Зощенко как прообраз его собственной судьбы, ее возможный вариант.
Исследование наиболее общих вопросов изображения «Бедного человека» в творчестве М. Зощенко значительно углубляет представления об эволюции его поэтики. Попытка выявить основания эволюции художественного мира Зощенко еще раз это подтверждает, помогая ответить на вопрос о единстве зощенковского художественного мира, обнаруживая преемственность сатиры Зощенко по отношению к его ранним критическим, эссеистским и беллетристическим опытам и преемственность «научно-художественных» повестей по отношению к сатире. В сущности, несмотря на видимые жанровые и стилистические различия произведений Зощенко 10-х, 20-х и 30-х - 40-х годов, исследователю открывается одна и та же система образов, тем и сюжетов, претерпевающая определенное развитие. Сюжет о «здоровом варваре» и «нездоровом интеллигенте» появляется в творчестве Зощенко «допечатного» периода под впечатлением философии Ницше и творчества Блока. Тот же сюжет, но с изменением позиции автора (принимающего точку зрения «варвара»), присутствует в сатирических рассказах Зощенко. Проблему «оживления» «неживой» культуры и синтеза культуры и жизни Зощенко по-разному пытается решить в «Сентиментальных повестях», «Возвращенной молодости» , «Голубой книге» и, наконец, «Перед восходом солнца». Стоит подчеркнуть, что эта проблема с самого начала осознается Зощенко как его личностная проблема, чем обусловлено обращение к автобиографическому материалу. Кроме того, творчество Зощенко оказывается вписанным в философский и литературный контекст не только советской эпохи, но и рубежа веков: именно на один из ключевых вопросов этого периода развития русской культуры - на вопрос о связи культуры с жизнью и варварства - с цивилизацией- и пытается ответить Зощенко на протяжении всего своего литературного пути. В поисках пути к «простой жизни» Зощенко приходит не к ницшеанскому иррационализму и «культу тела», а, напротив, к идее рационализации жизни и творчества. Под знаком Разума проходят для него 30-50-е годы. Это отражается прежде всего в склонности к рефлексии, размышлению о природе творчества вообще и своего творчества - в частности, причем важно отметить, что цель такой рефлексии - не только объяснить свои произведения читателю, но и усовершенствовать свою «литературную продукцию». Идея рационализации также накладывает отпечаток на жанровом составе произведений Зощенко, естественный ее итог - усиление дидактических и научно-популярных элементов в его художественном мире.
Рассуждая о специфике сатирического творчества, Зощенко приходит к выводу о специфичности самой личности сатирика, зараженного «болезнью» иронии по отношению к изображаемым им персонажам. Обращаясь к мифологеме Гоголя, Зощенко стремится, во-первых, утвердить принадлежность своих сатирических произведений к сфере «большой литературы» (парадоксально отрицая эту принадлежность) и, во-вторых, попытаться решить гоголевскую задачу поиска идеала и позитивной программы, полемизируя одновременно с Гоголем и его интерпретаторами, видящими путь этих поисков в мистическом откровении.
Желание «быть понятым родной страной» для Зощенко, для которого всегда было важно читательское восприятие и понимание (фактор адресата) безусловно сыграло здесь не последнюю роль. Однако на официально насаждаемую концепцию «соцреалистической» литературы, требовавшей от искусства «оптимизма» и навязывающую ему нормообразующую роль, в случае Зощенко накладываются его собственные антидекадентские устремления и желание создать «новую» литературу, здоровую и мудрую одновременно. Поэтому советский пафос «оптимизма», равно как и критика «идеализма» и декаданса, оказался для него актуальным: писатель, как кажется, ничуть не лукавит и не «маскируется», неоднократно заявляя (вплоть до последних лет своей жизни), что считает себя «советским писателем и советским человеком».
Пути Зощенко и официальной советской критики расходились не в самом требовании от литературы изображения «положительных» сторон жизни, а в том, что Зощенко пытался решить проблему «поиска оптимизма» в основном как проблему личностную: именно личность автора становится центром его концепции литературы и центром художественного мира в 30-х - 40-х гг. Официальная критика, как известно, тут же почувствовала это, обвинив Зощенко в индивидуализме и асоциальности: «Жизнь автора протекает в эпоху, которая явила невиданные образцы духовной красоты, величия и мощи народа. Но все это прошло мимо внимания М.Зощенко.» (Л.Дмитриев); «Зощенко пытается объяснить события своей жизни, опираясь на данные физиологии, забывая о том, что человек живет в обществе».
Анализ ключевых персонажей творчества Зощенко еще раз подтверждает сложность отношений, складывавшихся у писателей советской эпохи с концепцией литературы, навязываемой властью.