Бачимо тут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І. Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважаний оповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю — ентузіаста, якому цілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізоване і розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного і світового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусі Фальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів, Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим не поступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністю провінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щирою ясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись, підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто і соковито — але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальності Бирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно - Ростислава Михайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка і О. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобутками загальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часи воно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків, Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності в питаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все, що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянських умовах — всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволення своїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестом проти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича з усвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм. Але й те сказати — не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданих охоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпить оповідач у повісті Домонтовича.
І тут варто звернути особливу увагу на постать Арсена Витвицького, з яким читач ближче знайомився вже наприкінці твору. Як і деякі інші “неісторичні” герої письменника, він складений, так би мовити, з кількох дійсних осіб. Микола Філянський (і найбільше саме він), поет передреволюційного модернізму, який, живучи на півдні України, випустив єдину в радянські часи книжну віршів “Цілую землю”, а водночас писав статті з проблем геології та мистецтвознавства; Михайло Жук, що доживав свій вік в Одесі, майже не подаючи голосу, хоч продовжував працювати як літератор; Микола Чернявський, тихий херсонець, постать якого вгадується а одному з сонетів М. Зерова,— такі можливі прототипи цього образу. (Як і в деяких інших випадках, автор і щодо Витвицького вдається до свідомого зміщення певних історичних фактів: вбивча стаття критика, яка змусила його надовго замовкнути в поезії, дуже нагадує відому рецензію М. Коцюбинського на книжку Філянського “Лірика”, але переказана вона в повісті так, що відразу ж стає схожою на інший критичний документ, що залишив свій слід в історії, — статтю С. Єфремова “В пошуках нової краси”, що стосувалася інших імен і явищ).
У чисто музейних справах Арсен Петрович, на фаховий погляд оповідача, грішить певним дилетантизмом, але ж справді героїчною сагою звучить його розповідь про те, як він охороняв культурні скарби в роки великих переворотів і воєнних хурделиць. Пізніше О. Гончар (у “Соборі”) покаже безстрашшя і самовідданість скромних музейників в епізоді, де зіткнулися Яворницький з Махном. Картини, мальовані Домонтовичем, показують звичаї тих часів з не меншого наочністю. Ось Арсен Петрович, директор художнього музею, перед представником нової влади, яка щойно вступила в місто: “Якомога лагідніше й спокійніше він клав перед розхристаною людиною в шапці, зсуненій набік, і з револьвером, ручка якого стирчала з розірваної кишені штанів, інвентарні списки музейного майна. Але списки, зметені гнівною рукою, летіли до чортової мами. Що важили ці списки, коли було доведено, що він співпрацював з ворогами культури, ладу, людства?! Його годилося розстріляти, розчавити, як блощицю” [26, 290]. А пізніше людину, дивом уцілілу в доброму десятку подібних епізодів, чекатимуть нові іспити: “Од нього вимагали ґрунтовної перебудови експозиції, вимагали виступити з критикою й самокритикою. Перекуватись. Демаскувати інших..” [26, 292] Це вже було в добу сталінського соціалістичного наступу, і письменник добре знав щоденний побут середовища, про яке розповідав.
Арсен Витвицький — особа, явно найближча авторові з усіх персонажів повісті. Йому симпатичний уже сам літературний родовід Арсена Петровича: як-не-як, бувши “модерністом”, намагався внести щось новочасне, нетрадиційне в українську поезію. І на варті своїх музейних рубежів вік не просто потерпає від агресивного неуцтва та безкультур'я,— він чинить свій, доступний йому опір, намагаючись тим чи іншим способом врятувати від кривдників народні, національні цінності. А головне — він зберіг властивість самостійно, допитливо мислити і заглиблюватися у витоки й першопричини того, що відбувається навколо. Чуючи щоденні заклики до класової боротьби, до ненависті й непримиренності, він може висловлювати ультраєретичну для своїх часів думку про те, що не лише ненависть, а й милосердя може бути рушієм історичного поступу. У повісті “Без грунту” вустами Витвицького сліпа ненависть Ґудзів і Ґудзенків була заперечена беззастережно і хай не в прямому, але безсумнівному співвідношенні з усім злом сталінщини. Не будемо шукати в історичних міркуваннях Арсена Петровича стопроцентно вивірених формул, в діаманті він, як каже оповідач, не розбирався, — але запам'ятаємо й оцінимо цей протест чесного інтелігента проти ідеології тотального насильства і нищення. Інша справа, що конформний і егоїстичний Ростислав Михайлович (“одверто кажучи, мене ніколи не цікавили справи, які безпосередньо не стосувалися до мене особисто” [26, 307] ) і тут лишаєтьсяпасивним слухачем, нічим не виявляючи свого ставлення до хоч трохи гострих питань.
Але проблемам культури та ідеології чи, точніше, боротьби навколо не вичерпують зміст цієї багатоакцентної, як і деякі інші, повісті В. Домонтовича. Чимало по-своєму барвистих, навіть трохи виглянсуваних сторінок присвячено описам шаленого, темпового й витонченого роману героя з місцевою оперною співачкою Ларисою Сольською. Роман у зображенні письменника досить великосвітський і одверто гедоністичний, недарма Лариса, точно розгадуючи свого коханця, говорить про його “епінурейський естетизм”. (Хтось із критиків в українській діаспорі з приводу взаємин Вер і Корвина в “Докторі Серафікусі” говорив про “радісний цинізм”, щоправда, не простий, а в ренесансному дусі. Щось подібне бачимо й тут). Але цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінця домальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченість натуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилем доби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального, особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. “Ви цинік, — каже йому жінка, і цей відвертий присуд ніби узагальнює йог о розраховану ухильність в громадських, ідейних питаннях, так само як і холодний “епікуреїзм” у любовних взаєминах [26, 343]. Що ж, надарма повість названа — з прицілом, можна гадати, на постать центрального героя — «Без ґрунту»... А втім, повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставити читача перед своїми невичерпними національно-культурними та суспільно-психологічними проблемами.
Літературний ряд своєї епохи представлений у Домонтовича спогадами про неокласиків “Болотяна Лукроза”. “Поезія й наука зближались” [25, 382] — у цьому автор вбачає принципову історичну новизну неокласиків поетичній школи в українській літературі, а найяскравіше втілення цього явища є постаті М. Зерова, який прагнув “сполучити класичний філологізм з українським традиціоналізмом, студії античності з'єднати з замилуванням в українському барокко” [25, 384]. А також не позбавлені інтересу малюнки з життя “болотяної Лукрози”, тобто Баришівки передусім письменницької та філологічної інтелігенції, в якій автор ділив із Зеровим долю тимчасового місцевого освітянина — емігранта з голодного й холодного Києва...
Висновки до другого розділу
З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.
Звичайно, є різниця між його “белетристичними” повістями (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”) і повістями-есе, такими, скажімо, як “Романи Куліша” або “Напередодні”, з властивою цим останнім більшою вагою дискурсивного мислення відповідними до нього, зокрема риторичними (в хорошому їх розумінні), засобами виразності. А втім, поетику Домонтовича пізнаєш мало не з першої-ліпшої сторінки. Ю. Шевельов, який у вже згаданій статті проникливо схарактеризував основні риси художньої системи письменника, образно визначив одну з них за аналогією... з польотом оси. Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент його поетики. Університет був архівом державно визнаних істин, ґатунком, зведеної на ступінь храму. В армії дисциплінувався рух людини, в університеті розуми (“Болотяна Лукроза”). Парадоксальних ситуацій загального плану немало, зрештою, і в “Докторі Серафікусі”, і в романічній книжці про Куліша, і в повісті про Війона, і в деяких інших творах. Але навряд чи можна погодитися з думкою, нібито за постійними парадоксами Домонтовича, цього безсумнівного раціоналіста в художній творчості (згадаймо, що поруч з ним ще був бездоганно коректний у своєму науковому мисленні Віктор Петров), стояла філософська ідея тотальної алогічності, ірраціональності світу. Насправді ж маємо справу швидше з іронічним скепсисом того благородного, хоч вельми непростого типу, прекрасне втілення якого знаходимо в творчості Анатоля Франса або, коли говорити про ближчі приклади, глибокого українського поета, сучасника і, здасться, близького знайомого Петрова — Євгена Плужника.