“Час ставив і ставить перед українським мистецтвом те завдання, до якого воно покликане: у високомистецькій, досконалій формі служити своєму народові і тим самим завоювати собі голос та авторитет у світовому мистецтві.
Відкидаючи все мистецьки-недолуге та ідейно-вороже українському народові, українські митці об'єднуються для того, щоб у товариській співпраці змагати до вершин справжнього і поважного мистецтва. Це об'єднання українських митців на еміграції відкрите для всіх діячів слова, пензля, сцени, які пишуть на своєму прапорі гасло досконалого, ідейно й формально зрілого і вічно шукаючого мистецтва” [58, 298].
Вступна стаття до першого й головного теоретичного видання МУРу під промовистою назвою “Чого ми хочемо” доповнювала ідеї декларації ініціативної групи:
“Сучасні завдання українського мистецтва в основному ті самі, що й десяток чи два роки тому — беззастережно, повно та віддано стояти насторожі інтересів нації, що боролася, бореться й буде боротися за утвердження себе в правах, які їй без найменшого сумніву належать [58, 299].
Далі митців закликано стати “справді совістю і виразником ідеалів народу”[58, 299], хоча в усьому іншому їм була гарантована повна свобода. МУР з перших кроків почав сприймати себе як чергове відродження, хоча його членам більше подобалося слово “ренесанс”. Чергове відродження відроджувало старі риторичні схеми, в яких чулися голоси Франка, Єфремова, Грушевського та інших діячів класичного народництва, хоча всі теоретики МУРу бачили народництво як етап давно пройдений і напрям давно переборений. Але заява про переборення певної традиції не означає, що її риторика, а разом з нею і певна ідеологічна парадигма назавжди знищені. Крім народницької риторики, в маніфестах МУРу й епохи МУРу присутня неонародницька, радянська риторика з жорсткими формулами “ідейної ворожості” та “ідейної зрілості”, з механістичними уявленнями більшості членів МУРу про мету й характер літературної творчості, з вимогами “товариської співпраці”, з переконанням, що література справа серйозна, політична й будь-кому не може бути довірена, з покладаннями великих надій на товариську критику. “Ми не повинні боятися гострої критики й суворих присудів. МУР — це об'єднання тих, хто шукає українського національного мистецтва. І, шукаючи, може помилятися. І тоді приходять товариші і кажуть: ти помилився. І по-товариському, але правдиво це доводять”, — говорив Шерех на Першому з'їзді в грудні 1945 р. [58, 303] . Навіть сама назва, за зауваженням Д. Струка, “лежить у радянській традиції творити такі акроніми, як МАРС чи ВАПЛІТЕ”, і в цьому сенсі МУР як рух передбачав співзвучність з концепціями “вітаїзму” 20-х років [58, 303].
Літератори, які потрапили до Німеччини з радянської України, вперше дістали можливість відкрито критикувати комуністичний режим. Вони, щоправда, принесли з собою кліше й стереотипи радянської, неонародницької, за визначенням Віктора Петрова, літератури та критики, котрих, як виявилося, не так легко було позбутися. Пошук національного став на порядку дня у відповідь на вимоги інтернаціоналізму, пошук світового звучання — у відповідь на радянську політику колоніальної провінціалізації української літератури. Отже, майже все мало в назві корінь “Україна”, зокрема, табірні видавництва називалися: “Українські вісті” (Штутґарт), “Українське слово” (Регенсбурґ), “Українська трибуна” (Мюнхен). У цей ряд можна поставити вже згадувані журнали “Українське мистецтво” й “Рідне слово”, а також Український Вільний Університет і Українську Вільну Академію Наук, у яких українськість була принциповою концептуальною настановою.
Новий мотив у дискурсі МУРу, порівнюючи з давнім і недавнім минулим, — завдання “завоювати авторитет у світовому мистецтві”. Якщо головна полеміка на зламі віків, а потім у 20-ті роки точилася навколо теми, сприйняти чи відкинути західні літературні й культурні впливи, то для МУРу питання стояло по-іншому, а саме: як і про що писати українським літераторам, щоб українська література зайняла достойне місце у світі. Українська література і раніше знала еміграцію й емігрантів (Винниченко, Маланюк ), але погляд їх завжди спрямовувався всередину, в межі того умовного політичного й естетичного простору, який називався “Україна”. МУР і близько сорока його членів опинилися островом у великому й для багатьох не зрозумілому зовнішньому світі, який називався “Європа”, “Захід”. Від цього факту неможливо було сховатися, доводилося шукати в цьому світі своє місце, з'ясовувати свої з ним стосунки.
Як завжди, в теоретизуваннях українських письменників на перше місце вийшло співвідношення в опозиції “народ — мистецтво”.
Що таке “народ” для авторів МУРівського маніфесту?
Шерех у програмному виступі на Першому з'їзді згадує про нове поняття України, витвореної у 20-ті роки й відображеної зокрема у творчості Хвильового, Підмогильного, Яновського. Зрозуміло, що це поняття народу сягало ширше за селянський клас, а служіння народові — ширше за просвітянство. Однак народність, національність, “українськість” художнього твору, поняття, якими в черговий раз послуговувалися українські інтелектуали, звучали неясно, езотерично. Спроби розібратися з ними, окреслити їх точніше визначали напрям розвитку цього дискурсу [58, 308].
Реальний народ залишився за кордоном, глибоко пригноблений, експлуатований, пригнічений сталінським режимом. Для членів МУРу він став навіть не теоретичним поняттям (глибокі характеристики народу давалися важко), а своєрідним семантичним знаком, точний сенс якого не мав великого значення. Народ був метафорою, синонімічною до України, а не якимось більш-менш сформульованим історичним, політичним чи соціологічним поняттям. Ерзац народу, якому література має служити або не служити, становили двісті тисяч табірних глядачів, читачів та слухачів.
Декларації МУРу показують, що їхні автори, як ніхто до них, прагнули зрівноважити два полюси, “народ” і “мистецтво”, зійшовшись на тому, що служити народові й служити мистецтву треба по можливості одночасно. Деякі члени МУРу, наприклад Іван Багряний, надали пріоритет одній стороні опозиції. Для Багряного тільки те мистецтво добре й велике, яке служить народові та визволенню нації. Проте його узалежнення мистецтва від патріотичної справи — приклад граничний.
Але що таке “мистецтво”? Яким воно має бути? Це питання значно складніше за попереднє. Якщо серед авторів відозви далеко не всі обізнані з усіма мистецькими рухами й проблемами, які хвилювали XX століття, то всі принаймні почуваються професійними письменниками й усі говорять про якість мистецтва. Це, в свою чергу, диктує характер дискурсу. З'являються назва “Золота брама” й формули “велике”, “справжнє”, “поважне”, “досконале”. Якими б загальними не здавалися ці слова, вони беззаперечно дають зрозуміти, що йдеться про класичне мистецтво минулого, в кращому разі XIX віку. Ці формули передбачають не просто традиційну (адже традицій багато) досконалість і справжність, а певну ідеальну, відірвану від історичних обставин літературну досконалість. Крім того, мистецтво має бути національним, українським. Про сучасність, модерність у перших деклараціях не йдеться.
Значно пізніше Шерех у своїх спогадах напише: «МУР був створений за засадою елітарності, однак далі додасть, що реалізувати її було дуже важко і “принцип елітарності ставав порожнім словом на папері” [58, 311]. З дипломатичних міркувань доводилося приймати в МУР майже всіх бажаючих літераторів. Наміри засновників (Віктора Петрова, Ігоря Костецького, Юрія Шереха, Юрія Косача, Івана Багряного та Івана Майстренка) і мова теоретичного вислову співвідносилися за принципом асиметрії. Щоб висловитися, засновники МУРу послуговувалися кліше часів Грушевського або Хвильового, або разом того й того часу.
Імперативні формули й заклики, яких у МУРі було не менше, якщо не більше, ніж за всю попередню історію української літератури та критики, поєднуються з таким же наказовим осудом декларативності й менторства. Загалом імперативність визначала дискурс МУРу: з одного боку, ми мусимо, маємо, повинні. З іншого — мистецтво не мусить, не повинно, не має. Інакше кажучи, цей дискурс зароджувався як дискурс самообмеження. Він існував у ситуації повної свободи, поза будь-якою реальною цензурою, однак його суб'єкти продовжували самі собі вказувати на можливі межі дозволеного.
Подібні імперативність і роздвоєність між мистецтвом і суспільством спочатку були майже всеохопні. Творити для народу-нації, відображати її стан, долю й дух, однак у складній, істинно мистецькій формі — ці ідеї на початковому етапі МУРу об'єднали всіх чи майже всіх його членів, а також домінували в інших творчих об'єднаннях.
Амбівалентність, бажання в якийсь спосіб примирити “народ” і “мистецтво” — найхарактерніша риса епохи. Типова формула прозвучала на Першому з'їзді МУРу з уст Юрія Косача:
“Можна бути патріотом, але не обов'язково кричати про це в одах, посланіях і поученнях і місію письменника вбачати тільки в виконанні ним функцій Єремії, учителя чи прапороносця, бо не завжди ці функції є мистецтвом” [58, 312].
Гр. Шевчук (він же Шерех і Шевельов) у статті про Олену Телігу формулює свою ідею компромісу:
“Можна творити поезію високого патріотизму, ні разу не вживши слів батьківщина або вітчизна; можна пройняти творчість палкою любов'ю до України, ні разу не вживши слова Україна; можна писати пристрасні любовні поезії, не вживши слів любов чи кохання. Бо поезія — не називає, а пориває [58, 313].
Отже, виходило, що досить зашифрувати свій патріотизм, сховати ідеологію в підтекст, щоб одержати “справжнє” мистецтво. Весь секрет чи рецепт полягав насамперед у тому, щоб естетизувати й модернізувати національний ідеал.