У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай .
У “Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані, відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб і непередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різними жінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. З учителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривом пристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнім обставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йти до неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йти додому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76, 54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілесна близькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, ані радості.
Персонажів “Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-авангардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальної точності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.
Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна наперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, який радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене... Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму... У романі В. Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, ідо включає і мистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть у серванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети нового мистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботи Сомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїть фаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синіми очима й темним волоссям” [25, 96].
Шлюбні стосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла - “так що важливо не те, що десь там щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка, щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване “падіння” - “це забобон, створений людьми” [25, 104].
Старша донька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25, 43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши “місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо для українського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної “нової жінки” Вер).
Правдошукацтво й етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливого й досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ці постулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чи не комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, що я до Іполита Зині оманою. Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої “Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними правди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].
Класицистська ясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб з Лесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море, тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного роману з її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається шаленості.
Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна, поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Але звільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин і футуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром, здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу роль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але сексуальність, скрапізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість. Зина — це “зразок порушення норм доброчинного поводження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, він іронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп, демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід Ібсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою, можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки (Віктор Петров, до речі, — один з сипаційної ідеології. Отож Зина лише переконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів “Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, що катання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелить буденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32]. Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканим і непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у ним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922—23-х рр.). З романтичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися. Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].