При первой пробе фортепиан
Все это я тебе напомню.
Едва распущенный Шопен
Опять не сдержит обещаний,
И кончит бешенством, взамен
Баллады самообладанья.
Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опять уже связано с опять не умирать Шопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Шопена Пастернак называл «поэтом фортепьяно», и в этом «своем» инструменте сливаются для него со знаком вопроса «музыка» и «вера» (Распятьем фортепьян застыть?) [Пастернак 1987: 143]. Затем на последнем круге рояля гулкий ритуал уже окончательно сольется в вере с колоколом, и два самых любимых инструмента Пастернака окажутся на самом верху «колокольни» в стихотворении «Музыка»:
Дом высился, как каланча
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Как колокол на колокольню. «Музыка» [Пастернак 1987: 237]
В этом стихотворении еще показательнее другой пример «тайного композиторства». В 1956 году, работая над автобиографическим очерком «Люди и положения», Пастернак начал одну из фраз о Скрябине следующем образом: «Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней…» [Раскат импровизаций… 1991: 249]. И в том же году написал стихотворение, начисто опровергающее все эти «отсталости», «отмирания» и «истлевания». Речь идет о стихотворении «Музыка», герой которого – несомненный двойник автора – представлен не кем иным, как композитором:
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль… [Пастернак 1987: 237]
Более того, композиторство героя «Музыки» весьма смело уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский: именно так:
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра, – … [Пастернак 1987: 238]
Так «гремел полет валькирий», так потрясал Чайковский консерваторский зал.
В стихотворении «Музыка» стоит вчитаться внимательнее, ибо в нем за характерной для позднего Пастернака «неслыханной простотой» скрывается немало сложностей. Обратим внимание на необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, «как колокол на колокольню», но этого сакрального оттенка, оказывается, недостаточно, и прозаическая работа грузчиков в следующей строфе предстает в ореоле библейской святости:
Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье. [Пастернак 1987: 238]
Итак, рояль уподоблен завету Бога. Но, кстати, если не Богом, то во всяком случае властелином земли чувствует себя и герой стихотворения, скромно названный жильцом:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно. [Пастернак 1987: 238]
А затем он играет, вернее, сочиняет в игре музыку – на том само рояле, что уподоблен скрижали с заповедями. Нет нужды объяснять, чьи заповеди хранит этот рояль. Кто был для Пастернака богом в музыке, нам уже известно, и потому особенно бросается в глаза явная оборванность композиторского ряда, обозначенного последними тремя строфами: Шопен, Вагнер, Чайковский… Так и ждешь, что в следующей кульминационной строфе прозвучит имя Скрябина. Но стихотворение прекращается (именно «не кончается, а прекращается», как сказал Танеев о Пятой сонате Скрябина), и имя это не названо, словно действует библейский запрет на произнесение имени Бога.
И все же оно звучит, это имя, но неслышно, потаенно. Оно звучит отзвуком, обертоном других слов. Так звучит на рояле при игре с левой педалью струна, не задеваемая молоточком: она лишь откликается на звучание двух соседних струн хора (это единственное неударное звучание, доступное роялю, очень любил друг поэта Генрих Нейгауз). И в пастернаковской «Музыке» со второй строфы идет постепенное нагнетание согласных, с которых начинается имя Скрябина, для того чтобы это имя, пусть и неслышно, тайно, но все же прозвучало в заключительных строках стихотворения. Для обнажения этого звучания приведем их в такой записи:
до слез чайковСКий потРЯсал
судьБой паоло И фраНчески.
Очевидно, что в стихотворении «Музыка» Пастернак не просто описал один из эпизодов собственно музицирования, но подвел итог всем своим отношениям с искусством, некогда пробудившим его к жизни и некогда им отвергнутым в качестве профессии (отсюда, кстати, и такое простое и всеобъемлющее название стихотворения). Стихотворением «Музыка» Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года, подтвердил верность божеству своей юности, верность музыке, ее с детства впитанный идеалам, даже верность своему композиторскому дару, который, видимо, помог ему в царстве слова подняться на те высоты, на каких находились его кумиры в царстве звука.
Перед нами лишь одно из свидетельств того, что музыка, отторженная поэтом от себя в юности, в итоге стала если и не фундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества.
Сама же музыка, потеряв в лице Пастернака профессионального композитора (нет оснований преувеличивать размеры этой потери), обрела в нем своего воистину чрезвычайного и полномочного представителя в мире литературы.
2.3 Музыкальное восприятие реального мира поэтом
Музыкальное искусство не вправе жаловаться на невнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до явления Пастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не просто музыкально, но именно музыкантски, замечая, что, скажем, частота оконного переплета соответствует определенному тактовому размеру:
Окно не на две створки allabreve,
Но шире, – натри: в ритме трех вторых, –
а колер штукатурки – определенной тональности:
Лепные хоры и верхи
Отштукатурены цедуром.
Лирические герои других поэтов при всей своей музыкальности оставались все же слушателями (порой весьма утонченными, как, например, у Андрея Белого, Бальмонта или Мандельштама), но не собственно музыкантами. Они не знали, например, что «пианисту понятно шнырянье ветошниц», не знали, как
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре.
Они вслушивались в звучание мира, может быть, не менее чутко, чем герой пастернаковской лирики, и находили порой поразительные метафоры для передачи тех или иных звуков, но, пожалуй, только он один называл эти звуки профессионально, точно определяя их тембры и способы звукоизвлечения. Только он мог заметить, что, скажем, у некой женщины:
Страдальчества затравленная рана
Изобличалась музыкой прямой
Богатого гаремного сопрано.
Только он мог так просто и четко указать инструментальный эквивалент птичьего пения: «Щебет птичка под сурдинку…» – или ладовую окраску звучания морских волн: «Они шумят в миноре». И нижеследующее тоже только ему доступно (хотя и приписано – в автографе стихотворения «На пароходе» – плывущему по реке сумраку):
Что он подслушивал? – подслушивал,
Дыша на запотельный люк?
Тонула речь в обивке плюшевой,
Он понимал движенье рук?
И этих рук движеньем проняло
Его? И по движенью рук
Он понял: так на фисгармонии
Берут в басах забытый звук.
Если добавить, что столь же профессиональным слухом и мировосприятием наделены и герои ранней пастернаковской прозы (для одного из них, например, ничего не стоит определить по паровозному свистку, что поезд отошел именно «с Николаевского вокзала: там все паровозы альты и тенора»; другую ждет дома «тональность октябрьского ночного города»), то даже из этих разрозненных примеров станет ясно: представительство музыки в литературе, осуществляемое Пастернаком, является действительно полномочным.
Чрезвычайным же его делают несколько обстоятельств. Главное среди них, то что музыка попадает не вообще в литературный мир, а в пастернаковский. И если всякий мир, созданный творчеством большого художника, отличается, так сказать, особостью, то пастернаковский мир демонстрирует это качество в какой-то необычайно высокой степени. Об уникальности мира, в который попадает читатель Пастернака, о неожиданностях, подстерегающих его там на каждом шагу, писали многие исследователи (назовем хотя бы имена Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.Д. Синявского, В.В. Иванова, Б.Я. Бухштаба); мы здесь приведем лишь краткую выдержку из работы Л.Я. Гинзбург: «Мир Пастернака несется, находится в состоянии вихревращения. Вежи поэтому срываются со своих мест и прорывают границы своей локализации. Они выплескиваются из этих границ в пространство сознания поэта, в котором все возможное, любое чудо сочетаний» [Гинзбург 1987: 107].
Попадая в этот динамизированный мир (не от музыки ли и позаимствовавший свою небывалую динамичность?), музыка испытывает те же метаморфозы, что и другие «вещи». Обличья ее многообразны. Изредка (в частности, в философских набросках) она возникает у Пастернака в знакомом по символистическим концепциям облике всепроникающей космической стихии. Но гораздо чаще она предстает в обликах совершенно непривычных для ее «визитов в литературу». Например, она может с удивительной конкретностью обнаружить свою человеческую природу и повадку. Тогда возникает «музыка в шубах и музыка в улыбках» [«Раскат импровизаций…» 1991: 131], мчится «…веселая погоня накрошенной разной жизни за спрятавшейся музыкой, как будто музыка приехала и остановилась где-то в городе, и все ломятся к музыке, как к гостинице с знаменитостью…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 130]. Тогда шопеновская баллада может заболеть детской болезнью – дифтеритом, и, чтобы она не заразила все лето, ей приходится отворить кровь, причем используются для этого «черные ключи», то есть скрипичный и басовый, черной краской оттиснутые на нотной бумаге. Не умножая примеров, напомнив слова Р.О. Якобсона о творчестве Пастернака: «Совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов». В связи же с музыкой приходится, пожалуй, говорить и о зооморфизме, ибо в пастернаковском мире «подголоски (…) ликующей инвенции» прыгают слушателям на грудь, «как резвящиеся легавые, в полном исступлении от радости, что их так много при одном хозяине» [Раскат импровизаций… 1991: 145]; музыка в преддверии концерта подобна дрессированному зверю: ее загоняют за кулисы («…музыка шлепала оттуда лапой по деревянной обшивке органа») [Раскат импровизаций… 1991: 204], а потом ее выпускают, и, «пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде» [Раскат импровизаций… 1991: 204]. Но чтобы не возникало впечатления, будто зоологические уподобления сколь-нибудь принижают музыку, напомним знаменитые строки: