Едва касаясь пальцами рояля,
Он плел своих экспромтов канитель.
Между тем сам Скрябин в 1909 году говорил Пастернаку «о вреде импровизации, о том, когда, зачем, и как надо писать». Видимо, в данном случае скрябинские наставления остались втуне. Систематическое сочинительство с четким знанием «когда, зачем и как надо» не отвечало природе пастернаковского дара, чуравшегося, вероятно, любой систематичности. Импровизация же, не стесняемая заранее поставленными рамками, целиком подчиненная переживанию данного мгновенья творчества, направляемая лишь полетом фантазии и потому отметающая правила и каноны, была для Пастернака с детских лет самой естественной формой художественного высказывания и, может быть, до конца дней осталась чем-то вроде синонима самого творчества. Импровизационная свобода, познанная Пастернаком за фортепианной клавиатурой, во многом определила и его литературную деятельность.
В ошеломительном потоке уподоблений, который обрушивается на читателя в «Определении поэзии», есть и такое:
Это – пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]
Можно услышать в этих строках напористо-стремительный бег моцартовской увертюрности и в конечном счете свести смысл двустишия к уподоблению поэзии музыке. Но можно прочитать эти строки и иначе, если вспомнить, что в финале второго действия оперы «Свадьба Фигаро» главный герой, поставленный в тупик, вынужден с ходу придумывать (сымпровизировать!) историю о своем прыжке из окна на садовую клумбу. Тогда поэзия – не просто музыка, но прежде всего мгновенный и неожиданный взрыв фантазии, выраженный словами, которые в стремительности своего извержения не уступают моцартовским пассажам.
Импровизационную основу, «дух нечаянности» Пастернак высоко ценил и в своем и в чужом творчестве: «Сила шекспировской поэзии заключается в ее могучей. Не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности» [Цит по: Раскат импровизаций… 1991: 236].
И здесь надо вспомнить, что именно пристрастие к чему-то вроде живописной импровизации отличало и отца поэта – Леонида Осиповича Пастернака, который сам рассказывал: «Мне никогда и нигде не было скучно: всегда зарисовывал в свой карманный альбомчик все, что ненасытный глаз замечал интересного и характерного. Эти быстрые наброски были моей тренировкой и вели к моментальному усвоению главного: общей формы и впечатлений – от данного лица, от натуры, от всего, созданного Богом (…) Быстрота этих набросков, наблюденная, схваченная и зафиксированная, создает тот трепет жизненный, который один только и нужен в искусстве. Этот «трепет» жизни передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению художественного творчества, но уже в самом зрителе» [Раскат импровизаций… 1991: 238].
«На симфонических концертах в московском Благородном собрании, – сообщал отец поэта, – я делал очень много набросков, составляющих целую галерею портретных зарисовок с Никиша, Кусевицкого и других концертантов» [Там же]. Сравнивая «раскат импровизации» отца Бориса Пастернака – живописно-графический с литературно-музыкальным, принадлежащим сыну художника, нельзя не отметить определенной общности. Музыкальная импровизация нигде не описывается Борисом Пастернаком как чистое самовыражение в звуках. Подобно быстрым наброскам его отца, это почти всегда звуковая зарисовка чего-либо наблюденного – увиденного или услышанного – в том внешнем, что Пастернак именовал емким словом «действительность». Это всегда импровизация на тему, взятую из действительности. Быстрота и нетерпеливость импровизатора, так выразительно представленная в стихотворении «Пианисту понятно шнырянье ветошниц…», обусловлены тем же, чем и спешка карандаша в руках рисовальщика: стремлением удержать, схватить, запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности.
Музыка при этом словно соперничает с живописью: как в стихотворении 1921 года, так и в стихотворении 1956 года фортепианная импровизация вовлекает в свой поток и кое-что изобразительному искусству неподвластное:
Раскат импровизаций нес
Ночь, пламя, гром пожарных бочек,
Бульвар под ливнем, стук колес,
Жизнь улиц, участь одиночек…[Пастернак 1987: 238]
Кстати, в этом позднем стихотворении «Музыка» поэт помещает рояль именно туда, где стоял он в доме его родителей: «И вот в гостиной инструмент».
Известно, что в судьбе самого Бориса Пастернака начавшееся в детстве соперничество искусства звука и искусства цвета и линии разрешилось победой третьей силы – искусства слова. Летом 1913 года он, по собственным словам, «впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку».
Известно также, что, подчинив свой дар силе Слова, он сохранил в своем творчестве остроту художнического видения и чуткость музыкального слышания мира.
Октябрь серебристо-ореховый,
Блеск заморозков оловянный.
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана. [Пастернак 1987: 47]
В.Ф. Асмус писал о Борисе Леонидовиче Пастернаке: «Музыка, поэзия, живопись были для него не вавилонским смешением языков, не разными языками, а единым языком искусства, в котором все слова равно ему доступны и равно понятны»[Раскат импровизаций… 1991: 36].
Будем помнить об этом, вслушиваясь, всматриваясь и вчитываясь в ожидающие нас на следующих страницах «раскаты импровизаций», сопровождавших поэта всегда и везде – в творчестве, в судьбе, в доме.
В поэзии Бориса Пастернака всякое растение наделено «певучестью». Став писателем, Пастернак он не отрекся от музыкальных идеалов до конца жизни. И это доказывается всем его творчеством. В своих музыкальных пристрастиях поэт оставался верен музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. В поэзии Пастернака рядом сосуществуют композиционные схемы, выработанные музыкальным искусством, – например, сонатной формы или фуги. Неспроста один из поэтических циклов называется «Тема и вариации». В стихах Пастернака чаще всего присутствует Шопен. Ему посвящена также и одноименная статья самого поэта. Во всем пастернаковском пристрастии к Шопену наблюдается специфический оттенок – это не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто вроде обращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака превращается в двойника, он не является для поэта объектом слухового созерцания. Пастернак вслушивался в Шопена, чтобы понять себя через свое отражение.
Обратившись к анализу некоторых стихотворений, мы обнаруживаем, например, что в стихотворении «Музыка» герой представлен композитором. Более того, его композиторство уподоблено творчеству таких гигантов, как Шопен, Вагнер и Чайковский. В этом стихотворении за характерной для Пастернака простотой скрывается немало сложностей. Так, необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, «как колокол на колокольню», а прозаическая работа грузчиков предстает в ореоле библейской святости. Рояль уподоблен скрижали с заповедями. И понятно, чьи заповеди хранит этот рояль. Бросается в глаза явная оборванность композиторского ряда, обозначенного именами Шопена, Вагнера, Чайковского… Имя главного бога Пастернака – имя Скрябина звучит неслышно, потаенно. Стихотворением «Музыка» Пастернак подвел итог всем своим отношениям с искусством. Этим стихотворением Борис Пастернак продолжил свой разговор со Скрябиным, начатый весной 1909 года, подтвердил верность музыке, и даже верность своему композиторскому дару.
Лирические герои Пастернака, в отличие от героев других поэтов, яляются музыкантами. Из всех поэтов, пожалуй, Пастернак один пользовался профессиональными терминами.
Таким образом, музыка Пастернака строит вселенную поэта, ее круги и возвращающиеся мотивы. В рядах музыкальных ассоциаций Пастернака рождаются и пересекаются все голоса природных стихийных субъектов.
Читать и понимать Пастернака – дело трудное. Но, соглашаясь или не соглашаясь с поэтом, нельзя не удивляться тому, как воплощается в пастернаковских словах то или иное явление музыки. В новое видение мира включено и новое слышание музыки.
Излюбленная форма контакта Пастернака с музыкой – импровизация. Импровизационная свобода, которой он пользовался во время композиторства, во многом определила и его литературную деятельность. Быстрота и нетерпеливость импровизатора обусловлена стремлением удержать, схватить, запечатлеть на лету ускользающий момент жизненной реальности. Кроме того, подчинив свой дар силе Слова, он сохранил в своем творчестве остроту художнического видения и чуткость музыкального слышания мира.
Заключение
Борис Пастернак занимает видное место в русской поэзии. Это поэт большого и совершенно своеобразного дарования, существенно обогативший культуру современного русского стиха. Еще в пору детства и ранней юности неизгладимое впечатление на него произвели немецкий поэт Райнер-Мария Рильке, Лев Толстой, Скрябин. Впоследствии он придавал определяющее значение в формировании своего духовного облика именно этим первым встречам с миром большого творчества, с художественной гениальностью.
Мир Пастернака изначально музыкален; известно, что его первое призвание – музыка, ей он в детстве хотел посвятить жизнь, и, очевидно, если бы не свойственная Пастернаку категоричность, судьба поэта могла бы быть иной. Годы жизни, посвященные музыке, не только объективно предполагают музыкальность его дальнейшего творчества, но постоянно присутствуют и в стихах и в прозе Пастернака.