Миф о Ганимеде – о полюбившемся Зевсу младенце, возносимом могучим орлом на небо, видимо, один из тех мифов, на которые Пастернак примеривал собственную биографию, по крайней мере начальный ее период:
Я рос. Меня, как Ганимеда,
Несли ненастья, сны несли…
И расточительные беды
Приподнимали от земли. [Пастернак 1897: 10]
В мифе о Ганимеде важен момент подневольности, подчиненности высшей силе. Процитированное стихотворение написано в 1913 году.
«Вы знаете, я сын художника, ах, я не это хотел сказать (…) Но вот осмотритесь, посмотрите на этот хаос теней и пятен силуэтов, на всю эту жужжащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок, посмотрите на них, а теперь: вот горизонт, нагой и вечный, и вот вам площадь, горько сжатые чистые углы, и вот вам вон, вон там, мимо лотка с виноградом, мой друг Моцарт, вот теперь он стал перед телегами…» [Пастернак 1989: 54]
Эта речь, задыхающаяся и сбивчивая, принадлежит Реликвимини – герою ранней прозы Пастернака и, подобно другим его героям ( а может быть, и в большей степени), двойнику автора. В сыне художника, унаследовавшем дар живописного зрения и одновременно способном разглядеть сквозь импрессионистический городской пейзаж своего друга Моцарта, Пастернак, конечно, представил самого себя, выросшего почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений, в их борьбе за максимальное воздействие на впечатляемость детской души, в пастернаковском случае – особо гипертрофированную. Сына художника будоражил каждый «момент острого воспаления краски», но ведь он был и сыном пианистки, и «воспаление» звука рождало в его душе не менее сильный отзыв.
Можно только вообразить, с какой силой металась между двумя полюсами притяжения душа подростка, если отголоски этих метаний так внятно звучат в голосе взрослого человека. Важен, однако, не сам факт метаний, а то, что для будущего поэта – в пору, когда ни он сам, ни его близкие не подозревали, что ему суждено быть поэтом, и, может быть, вообще не задумывались о его профессиональном выборе, – родители не только были близкими и любимыми людьми, но еще и являли собой две разнонаправленные художественные натуры, олицетворяли два разных способа художественного самовыражения, два разных типа профессиональной художественной деятельности или, говоря еще шире и упрощенней, олицетворяли два разных искусства. И естественные, повторим, для любого ребенка колебания в ощущениях близости к отцу или матери становились, видимо, в пастернаковском случае еще и метаниями между двумя художественными мирами – между миром красок и линий и миром звуков. Самой судьбою заданный выбор становился только острее от того, что сын художника и пианистки уже в раннем детстве проявил и живописные и музыкальные способности. Легко представить, что с каждым годом, неумолимо подвигавшим вопрос о будущем сына из области мечтаний в область реально-практических действий, проблема выбора обострялась и для него самого, и для его родителей. Зачатки одаренности требовали развития, но как живопись, так и музыка взывали к полной им отдаче; профессионализм же и отцовский и материнский вряд ли мирились бы с дилетантским опробованием того и сего, да и сыну родительский пример самоотдачи своему делу внушал, видимо, ту же терпимость к дилетантизму. Так обстоял вопрос или иначе, известно, однако, что занятия живописью (она давалась сыну художника очень легко) оказались непродолжительными, а вот занятия музыкой по крайнему счету на шесть лет стали для сына пианистки главным делом жизни и как будто бы определили даже выбор профессии.
«Мог бы быть художником», – не без сожаления говорил Л.О. Пастернак, по-видимому желавший, как и многие отцы, передать дело своей жизни в руки старшего сына. Не исключено, что Р.И. Кауфман мечтала увидеть своего первенца за роялем на концертной эстраде: это было бы естественным материнским желанием воплотить в жизнь сына то, что не до воплотилось в ее собственной жизни.
Конечно, никак нельзя отрицать, что ранний пастернаковский выбор музыки вместо живописи находится в прямой связи с главенством материнского начала в детстве, с особым неразрывным единством музыки, матери и дома, весьма выразительно описанным в «Воспоминаниях» А.Л. Пастернака. Из них читатель узнает о нелегком выборе самой Р.И. Кауфман, отказавшейся от уготованной ей блестящей артистической карьеры ради создания максимально благоприятных условий для художественной деятельности мужа, ради семьи, ради детей, но не отказавшейся при этом от музыки: не утратив до конца дней высокого профессионального мастерства, она, если можно так выразиться, поселила музыку в своем доме и одарила ею на всю жизнь своих близких. Для Бориса Пастернака музицирование матери было явлением в такой мере домашним, что в последствии он даже запамятовал ее концертные выступления, о которых не мог не знать, – такая ошибка памяти представляется весьма симптоматичной: сознании взрослого Пастернака мать, как в самом раннем детстве, играет только дома…
И все же Борис Пастернак никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Профессии родителей были ему словно заказаны. Шестилетнее серьезнейшее сосредоточение на занятиях музыкой имеет четкую направленность, не совпадающую с профессиональной ориентацией матери: цель – не исполнительство, а композиторство. Именно с момента обнаружения в себе композиторского дара музыка становится для Пастернака тем, что он уже в конце жизни определил как «любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог».
Выбор авторского, а не исполнительского пути в музыкальном искусстве, сделанный в тринадцать лет, легче всего, конечно, объяснить как первое проявление мощной творческой потенции, как первый выход на поверхность той созидательной силы, что всю дальнейшую жизнь давала Пастернаку высоко ценимое им право «дерзать от первого лица». При таком объяснении остается только констатировать, что если на четвертом году жизни музыка пробудила в Пастернаке осознанное отношение к миру, то на пятнадцатом – она же пробудила в нем дар творчества. Его родители были в ссвоих специальностях профессионалами очень высокого класса. Отец был не просто художником – он обладал виртуозной техникой. Вспоминая детство, Пастернак писал О.М. Фрейденберг в письме от 30 ноября 1948 года: «Главное мое потрясение – папа, его блеск, его фантастическое владение формой, его глаз, как почти ни у кого из современников, легкость его мастерства, его способность играючи охватывать по несколько работ в день…» [«Раскат импровизаций…» 1991: 14]
Мать была тоже не просто пианисткой, но виртуозом. Каждодневное общение с виртуозным художественным мастерством могло иметь для начинающего разные последствия, оказывать как стимулирующее, так и тормозящее воздействия. «Легкость мастерства» – зажигательный образец для подражания, но когда она постоянно соседствует с первыми – обычно трудными, неловкими и мучительными – шагами по лестнице, к ней ведущей, то при таком соседстве могут подкашиваться ноги и опускаться руки, а мысли – принимать оборот вроде следующего: «Да, я вообще-то способен что-то делать карандашом и кистью, но никогда мне не достичь той чудодейственной быстроты и в точности, какими они обладают в руках отца. Да, я могу бренчать на рояле, но никогда мои пальцы не побегут по клавишам с такой же беглостью, с таким же блеском, как материнские» [Раскат импровизаций… 1991: 14].
Мог ли думать сходным образом юный Пастернак или нет, но близкий друг его зрелых лет философ В.Ф. Асмус заметил: «Ничто не было так чуждо Пастернаку, как совершенство наполовину», и, возможно, такая позиция (как и очень многое в личности и во взглядах Пастернака) сформировалась уже в детстве, и не без прямого или косвенного влияния родителей. Во всяком случае, о предложенной здесь догадке придется вспомнить, размышляя о следующем пастернаковском отказе – уже от композиторства.
Собственно, этот отказ и стал кульминацией драмы (видимо, первой подлинной драмы пастернаковской биографии), в которую превратилось не предвещавшее поначалу ничего недоброго увлечение композиторством.
1.2 Раннее творчество Бориса Пастернака и музыкальная эстетика символизма
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.