Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
Музыка в поэзии символистов имела очень важное значение как метафористическое и в равной степени ритмическое начало. У символистов даже была так называемая «музыкальная группа», в которую входили Бальмонт, Вяч. Иванов и Балтрушайтис. В то же время их единомышленники по символизму Брюсов, Белый и Блок организовали другую группу — «маломузыкальную». Ясно, что это — их ирония, изыски. Музыку они все ставили очень высоко в своем творчестве, особенно Бальмонт. Леонид Сабанеев в своих воспоминаниях писал: «Бальмонт хорошо и глубоко чувствовал музыку — что далеко не часто встречается особенно среди поэтов. Скрябинскую музыку он тоже почувствовал. Думаю, что он угадал в ней известное, несомненное родство со своей собственной поэзией» [Сабанеев 2004: 64].
Бальмонта со Скрябиным связывала большая дружба. Они оба «были искателями новых звучаний». Их современники замечали, что на всех остальных композиторов и поэтов эти два друга смотрели как на свои предтечи. О Скрябине, играющем на фортепьяно, Бальмонт сказал так: «Он целует звуки пальцами» [Там же]. Это сравнение очень тонко передавало эротическую природу скрябинской игры.
Поэты-символисты, рассуждая о своем литературном течении и развивая его теорию, высказывались таким образом, что музыка в слиянии с жизнью и религией дает искомый результат — гармоничные стихи, способные выполнять роль некоего мессии.
Приведем стихотворение Бальмонта о музыке:
Я знаю, что сегодня видел чудо.
Гудел и пел священный скарабей.
Душе был слышен ясный звон оттуда,
Где зреет гром средь облачных зыбей.
Вдруг мощный жук ладьею стал скользящей,
Мелькало белым тонкое весло.
Играли струны музыкою зрящей,
И сердце пробуждалось в ней светло.
А он, колдун, обеими руками
Нам рассыпал напевный дождь колец
И, весь горя, дрожащими перстами
Касаясь струн, касался всех сердец. [Бальмонт 1983: 24]
Как видим, для поэта музыка — это чудо совершенное. Музыка — объединяющая сердца идея. Под музыкой надо понимать не буквальную мелодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой. Теперь понятно, почему группа поэтов-символистов называлась «маломузыкальной». Просто для Блока, Брюсова и Белого объединяющая идея смещалась в сторону чуть ли не религиозной любви к России. Музыка для них служила лишь фоном, а не соединяющим звеном. Повышенное внимание к звуковой форме стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов «музыкальной группы» Бальмонта и Вяч. Иванова дали русской поэзии целый ряд замечательных стихотворений. У Бальмонта в этой связи отметим стихотворения «Камыши», «Челн томления». У Вяч. Иванова — «Кормчие звезд», «Человек» и многие стихи на античную тему. Известно, что на вечерах у Скрябина Вячеслав Иванов поражал всех высказываниями о музыке. Даже Скрябин, мечтавший возвести музыкальный храм на необитаемом острове в Индийском океане, слушал поэта, затаив дыхание. В одном из стихотворений Вяч. Иванов восклицает:
О, Музыка! В тоске земной разлуки,
Живей сестер влечешь ты к дивным снам:
И тайный рок связал немые звуки...
(«Кормчие звезд») [Иванов 1994: 61]
Этими строками можно обозначить уровень понимания и значения музыки поэтами-символистами как высшей формы искусства.
Львов-Рогачевский в свое время писал: «Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова – гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия – для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме – ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана».
Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня». Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов-символистов. Им нужны «слова-хамелеоны», слова напевные, певучие» (Львов-Рогачевский. Символизм) [Словарь литературных теринов].
Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:
Всегда пою, всегда певучий,
Клубясь туманами стиха.
Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни. Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:
И в немой музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод. [Бальмонт 1983: 42]
Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.
Быть может, все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов. [Бальмонт 1983: 29]
Говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. В стихах «Лютики», Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он восклицал:
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто! Никто! [Бальмонт 1983: 18]
В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции.
Символизму и авангарду присущ романтический тип миросозерцания. Избрав определенную манеру поведения, они занимались параллельным жизне- и мифостроительством. Но и здесь были свои особенности.
Символизм выработал собственную эстетику жизни, по уставу которой жизнь становилась искусством: жизнь как искусство и искусство как жизнь — некая жизненная программа русского символизма. По мнению символистов, преобразование мира нужно было начинать с себя: от своего изменения они шли к преображению мира, при этом притязая на роль пророков (теургов) и духовных учителей — преобразователей жизни. Они чувствовали себя избранниками, вестниками иных миров и иных времен, вели от «реального» к «реальнейшему». Символисты выдвинули проблему «художественного индивидуализма», вокруг которой была спровоцирована бурная полемика, возникшая из-за прерванности романтической линии в русской живописи.
Воплотить концепцию искусства как жизнестроения в попытке противостоять дифференциации и усложненности мира и символизм, и авангард намеревались с помощью идейно-художественного синтеза искусств. Если принять во внимание синтетизм как характерную черту русской культуры, то поиски их сближает еще и культ музыкального, идущий от немецких романтиков, а также присущие сугубо русской ментальности идеи соборности и мессианства, имеющие конкретное воплощение в разработанных ими теориях [Чухарева 2006: 150-158].
Диалог, растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмом дает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично – и осознанно – в «Охранной грамоте», в которой Пастернак, по его словам, старался быть «не интересным, а точным». Причем по разным поводам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистского самосознания). «Музыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне» [Пастернак 1989: 64].
Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое и захватывающее» [Там же]. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого. Символизм и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой – возвращался к нему, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло, например, с истолкованием символистских ориентиров в очерке «Люди и положения» по сравнению с «Охранной грамотой». В начале воспоминаний «Люди и положения» Пастернак указывает на «некоторый пересказ» прежних воспоминаний, на совпадение с «Охранной грамотой» и на недовольство ею («...книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет») [Пастернак 1990: 48].