Во время объяснения со Скрябиным по поводу сыгранного Пастернак заметил, что Скрябин повторил на рояле фразу из его сонаты не в той тональности, в которой онабыла написана. Пастернак мгновенно соображает, что этоизменение тональности означает, что Скрябин был лишенабсолютного музыкального слуха. Но именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак, и оно крайне его угнетало. Он тотчас горячо признается Скрябину в своем недостатке и ждет, чем ответит ему Скрябин на признание. Скрябин утешает его, доказывает, что для композитора наличие абсолютного слуха – условие вовсе не необходимое, что некоторые величайшие композиторы также были его лишены и т.д. Одного только не услышал Пастернак в утешении Скрябина: признания, что свойство слуха Пастернака есть и его, Скрябина, свойство. Пастернак мгновенно соображает: значит, Скрябин скрывает это, значит, он видит в этом свойстве все женедостаток музыкальности.
И, можно сказать, еще не дослушав до конца похвалы Скрябина, его поздравления, его советы о том, как работать дальше, Пастернак принимает решение: он расстанется с музыкой, не будет не только сочинять, но и импровизировать, играть на рояле и т. д. Он не согласен прилагать свои силы к делу, в котором не может достичь наивысшего и безусловного доступного художнику совершенства.
«В моих несчастиях с музыкой также были виноваты не прямые, мнимые причины, гадания на случайностях, ожидание знаков, указаний свыше. У меня не было абсолютного слуха, способности угадывать высоту любой произвольно взятой ноты, умения, мне в моей работе совершенно ненужного. Отсутствие этого свойства печалило и унижало меня, в нем я видел доказательство того, что моя музыка неугодна судьбе и небу. Под таким множеством ударов я поникал душой, у меня опускались руки.
Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным. Некоторое время привычка к фортепианному фантазированию оставалась у меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я решил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами», – продолжал писать поэт в «Охранной грамоте» [Пастернак Б. 1990: 202].
Расставание Пастернака с музыкой не было беспечальным поступком, только расчищающим горизонты творчества и освобождающим от ненужного и опасного самораздвоения. Забрасывая музыку, Пастернак следовал одному из тех задатков в себе, которые сам признал впоследствии «самоубийственным». В письме К. Г. Локсу, своему товарищу по университету, критику и историку литературы он писал: «В каждом человеке – пропасть задатков самоубийственных… В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования» [Пастернак Б. 1990: 310-311].
Это было не исцеление от недуга, приобретенного по неосторожности, а жертва, даже утрата. В письме к. Г. Локсу он признавался, что на него нередко находит «состояние полной парализованности тоской», когда он каждый раз все острей и острей начинает сознавать, что «убил всебе главное, а потому и все» [Пастернак Б. 1990: 311]. «Вы думаете, – спрашивает он, – в эти нахлыни меланхолии – суждение мое заблуждается, вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии – мое призвание?»
«О нет, – отвечает он, – стоит мне только излить всенакопившееся в какой-нибудь керосином не просветленнойимпровизации, как жгучая потребность в композиторскойбиографии настойчиво и неотвязно, как стихийная претензия, начинает предъявляться мне потрясенной гармонией, как стрясшимся несчастьем... Опешенность перед долголетней ошибкой достигает здесь той силы и живости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах или о печке, оставшейся гореть в минуту выезда из дома» [Пастернак Б. 1990: 311].
И если Пастернак все же не пересмотрел состоявшегося решения, то этого не произошло вовсе не потому, что сожаление о случившемся он считал необоснованным,а потому, что, как он сам сказал об этом, сделанное -непоправимо, и годы, в какие «выносишь решения своейсудьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможностиих восстановления, – годы заигрывания со своим демоном, – миновали» [Пастернак Б. 1990: 311].
Что ж, несмотря на все это Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота»: «Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверх музыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент беск4онечности, придающий явлению определенность, характер.
Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней, Скрябиным моих воспоминаний, Скрябиным, которым я жил и питался, как хлебом насущным, остался Скрябин среднего периода, приблизительно от третей сонаты до пятой. …Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания в самом начале своего поприща. Уже в этюдах восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, путешествовали, одевались. Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы, от уголков глаз по щекам, к уголкам рта. Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно… Скрябин не только композитор, но повод для вечных поздравлений, олицетворенное торжество и праздник русской культуры» [Пастернак Б. 1990: 204].
Менее драматическим, но также характерным для способности Пастернака к «восстанью на самого себя» оказалось расставание Пастернака с философией. И здесьразрыву с философией предшествовала редкая удача, сулившая, может быть, начало будущей философской судьбы. История эта с бесподобной художественной метафоричностью и юмором рассказана в «Охранной грамоте». На занятиях по философии в Марбургском университете,где Пастернак учился в летний семестр 1912 года, главаМарбургской философской школы, в то время всемирно знаменитый профессор Герман Коген, заметил философскую одаренность Пастернака, а после удачного выполнения двух семинарских докладов молодой студент получил приглашение на воскресный обед к самому Когену.
Согласно традициям, сложившимся в Марбурге, приглашение это означало многое. Но у Пастернака все сложилось иначе. В дни, совпавшие с ломкой личной жизни и неудачей в любви, Пастернак принимает решение навсегда оставить философию. Это решение было менее драматическим сравнительно с тем, которое привело к оставлениюмузыки.
Пастернаковские сообщения о своем разрыве с музыкой весьма различны и по времени и по тону. Например, читая в позднейшей автобиографии фразу о С.Н. Дурылине: «Это он переманил меня из музыки в литературу…» – можно подумать, что и драмы-то никакой не было. Но в том же источнике сказано и другое: «Музыку (…) я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным» [Раскат импровизаций…»: 248]. А двадцатисемилетний Пастернак – уже автор двух поэтических книг – писал другу, что, забросив музыку, «убил в себе главное, а потому и все…» [«Раскат импровизаций…»: 238].
В очерке «Люди и положения» автор называет «тайной бедой», воспрепятствовавшей его союзу с музыкой, невладение игрой на фортепиано, а отсутствие абсолютного слуха упоминает позже как дополнительное препятствие. В первой же автобиографии – в «Охранной грамоте» – нет ни слова о пианистической неразвитости, зато отсутствию абсолютного слуха придается поистине фатальное значение. Читатель встретится и с другими указанными Пастернаком причинами его «несчастий с музыкой» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Они связаны с ощущением своего композиторского избранничества, своей предназначенности музыке, ощущением, оборотной стороной которого оказывается горькое самоуничтожение: здесь и «жгучая потребность в композиторской биографии… как стихийная претензия» [«Раскат импровизаций…»: 238], и «гадания на случайностях, ожидания знаков и указаний свыше» [«Раскат импровизаций…»: 248], и «убеждение в собственной бездарности» [«Раскат импровизаций…»: 237], и «непозволительная отроческая заносчивость [«Раскат импровизаций…»: 248], и еще многое другое. Беспощадность некоторые высказываний о собственных музыкантских возможностях местами выглядит явно утрированной: «Я едва играл на рояле и даже ноты разбирал недостаточно бегло, почти по складам» [«Раскат импровизаций…»: 248]. Но если вспомнить, что Пастернак играл Скрябину свою сонату, требующую от пианистов достаточно уверенного обращения с клавиатурой, если иметь в виду, что излюбленным занятием юного музыканта были фортепианные импровизации, исполняемые иногда и прилюдно, станет совершено ясно, что слова «едва играл» далеко не адекватная характеристика пастернаковского пианизма, при всем его вероятном несовершенстве. К тому же человек, разбирающий ноты «почти по складам», не будет просить о присылке ему для проигрывания за роялем клавиров вагнеровских опер, как это делает Пастернак в письмах к родителям [«Раскат импровизаций…»: 232]. И, конечно, слова о «собственной бездарности» выглядит подчеркнутым самоуничтожением, если вспомнить о поощрении Скрябина, вовсе не склонного расточать пустые комплименты. Во всех этих нелестных автохарактеристиках, конечно, не та скромность, что, как говорили раньше, паче гордости, а скорее упоминавшееся уже неприятие Пастернаком «совершенства наполовину», благородная неудовлетворенность художника достигнутым; она, кстати, будет преследовать Пастернака и тогда, когда в литературе ему удастся достичь неизмеримо более совершенных результатов, нежели в музыке.
И все же в ворохе причин, по-разному называемых Пастернаком, стоит лишь ему коснуться своего разрыва с музыкой, мерещится опять-таки какой-то пробел, что-то очень важное, кажется, остается им не названным. И трудно уйти от вопроса: почему же именно ту счастливую кульминацию, тот вечер, ту встречу, после которой обласканный и окрыленный своим кумиром юноша «не знал, прощаясь, как благодарить его», – именно этот вечер он, повзрослев, обозначит как начальный момент затянувшегося расставания с музыкой? Почему он скажет, что именно в ту ночь (вновь вечер назван ночью!), причем как будто без его ведома, в нем «таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным?»