К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он сам напишет в «Охранной грамоте»: «Я не знал, прощаясь, как благодарить его (Скрябина). Что-то подымалось во мне. что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, чт-то ликовало… Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой [Пастернак 1995: 4, 156–157]. И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органино стал Блок, в поэтической прозе – Белый. Так он пишет в «Охранной грамоте»: «Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталось у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне [Пастернак 1995: 4, 160].
Борис Пастернак вырос почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений. Душа подростка металась между этими двумя полюсами притяжения, и отголоски этих метаний звучат и в голосе взрослого человека. Однако ему суждено быть поэтом, он никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Целью шестилетнего серьезнейшего сосредоточения на занятиях музыкой являлось композиторство. И не последнюю роль в этом сыграл Скрябин. Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Именно эти идеи стимулировали, питали творчество Скрябина.
Скрябину было присуще стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Скрябин явился проводником тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Отсюда вытекает концепция искусства как жизнестроения, которую развивали представители символизма и авангарда. Культ музыкального в эстетике символистов получил наиболее яркое воплощение в концепциях А. Белого, А. Блока. Музыка, по их мнению, открывала новый этап в эволюции художественной культуры человечества.
Творчество Бориса Пастернака наполнено элементами символизма. Однако он избегает общеупотребительного поэтического языка. Строй его поэтики не следовал символистским канонам, хотя его эстетика была ориентирована на символизм. В написании стихов Борис Пастернак зачастую идет за образцами символистской поэзии. Это мы видим, например, в стихотворении «Опять весна в висках стучится...», где могло сказаться влияние Брюсова.
Борис Пастернак боготворил Скрябина и его концепцию. О скрябинских мелодиях Пастернак писал, что они свершали с помощью музыки особый душевный контакт. Услышанная работа Скрябина над Третьей симфонией и личное знакомство с композитором сделали свое дело. Скрябин стал для поэта богом. Именно так его называл Борис Пастернак в обоих автобиографических сочинениях («Охранная грамота» и «Люди и положения»). Скрябин в то время был богом не только для Пастернака. Сам композитор считал себя таковым в своих философских исканиях, он верил в свой замысел преображения всего мира путем исполнения своей «Мистерии», которую задумал как мистическое действо, сливающее под главенством музыки все виды искусств.
Пастернак изучает творчество Скрябина, импровизирует, сочиняет, решает сыграть ему свои написанные к тому времени сочинения. Однако он выясняет, что Скрябин лишенабсолютного музыкального слуха. А ведь именно отсутствием абсолютного слуха страдал Пастернак, и это его угнетало. Вот тогда-то, после беседы со Скрябиным, Пастернак принимает решение расстаться с музыкой. И несмотря на все это, Скрябин для Пастернака не стал менее любим. Это доказывает и его «Охранная грамота».
пастернак лирика символизм музыкальный
Глава 2.Музыкальные образы в лирике Бориса Пастернака
2.1 Образы музыкальных инструментов в поэзии Б. Пастернака (циклы «Начальная пора» и «Поверх барьеров»)
В этом параграфе мы коснемся «естественных» и «рукодельных» инструментов, рождающих звук, которые вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Это «царство звука».
В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был осужден на то, «чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932: 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство, как мы уже говорили, прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» ХХ века. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый) [Фатеева 2003: 294]. Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 года А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле – и человека и человечества… Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм [Цит. по: Фатеева 2003: 293].
Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает кульминации в период работы над романом «Доктор Живаго», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несомтря на футуристические увлечения молодости [Фатеева 2003: 294].
Не случайно, что звук колокола – благовест – открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне. Сравним:
Достать пролетку. За шесть гривен,
Через благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез [Пастернак 1987: 9]
и у Блока: Слышу колокол. В поле весна.
Здесь же, в стихотворении «Сон»:
Но время шло и старилось. И рыхлый,
Как лед трещал и таял кресел шелк.
Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,
И сон, как отзвук колокола, смолк. [Пастернак 1987: 10]
Оно созвучно со стихами Блока «Прекрасной даме».
Звуки колокола в книге «Начальная пора» дополняются кликом колес и свистками поезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой».
Вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира, а также ствольный строй Эдема:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Ефрат.
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй. [Пастернак 1987: 12]
И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?) [Пастернак 1987: 14], вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы), либо в метели «завитой, как улитка, зимы» [Пастернак 1987: 14], становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака – они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.
Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин» [Пастернак 1987: 14]. Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. Распространение звуковой волны, – пишет Б. Арутюнова, – дается в пространстве и во времени. Стены зданий и «большой канал» продложают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны» [Арутюнова 1989: 264]. Отсюда отражение звука в шипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары редакция 1913 года), как и позднее в «Охранной грамоте» («Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь созвездие, со смутно готовым представлением о нем как о Созвездии Гитары» [Пастернак 1992: 4; 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 года) (отражение – лад’/дал’). И каменная баранка Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его вдаль по воздуху.
Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на прекладине дали, где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол – ко(л)-ло(к)-кол – отажается в перекладине дали (то же отражение – лад’/дал’). Позднее, в прозе «Охранной грамоты», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновидение о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: «Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолствовали всем воздержанием говевшей меди» [Пастернак 1992: 4; 153].