В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» [Пастернак 1987: 25] звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (с шипеньем впившийся поток), как уголь и металл «в пальцах кузнеца»:
И жидкий, и в снега дорог,
Как уголь в пальцы кузнеца,
С шипеньем впившийся поток
Зари без края и конца.
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски. [Пастернак 1987: 25]
В «Весне» этого же цикла уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почки на деревьях – «заплывшим огаркам» свечей [Пастернак 1987: 22]. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное – рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего меха органа, а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Позднее тема кузнеца – звонаря все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушивается скакун-кузнечик.
В стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцах и корнях деревьев:
Но чем его песня полней,
Тем полночь над песнью просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется об корни. [Пастернак 1987: 27]
В «Импровизации» стая птиц по кобинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш, а по звучанию – в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горле отражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука [Пастернак 1987: 29]. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака, и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называется музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепления», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав [Фатеева 2003: 297–299].
Сама музыка, хотя основное время «Баллады» – август, опять связывается с зимой:
И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима. [Пастернак 1987: 34]
Метаморфоза «зима – нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеим частям преобразования:
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вырасти в звук.
Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» – символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (бить кузнечным молотом, бить в колокол), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла – ка-ла). Идея ‛рукоделия’ в ‛ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея – с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать молоть чисто, мелко и просевать). По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот).
В заключительном стихотворении книги «Поверх барьеров» – «Марбурге» – появляется еще одно подобие музыкального инструмента – девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. [Пастернак 1987: 34]. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых инструментов – флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев) [Фатеева 2003: 299]. Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и брызнет в цикле «Сестра моя – жизнь» в стихотворении «Определение поэзии»:
Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]
Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в цикле «Сестра моя – жизнь», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «Начальная пора» и «Поверх барьеров». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено»певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести «звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки их менестрель, что врос С плечами в даль свою – в арфу), и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон), и стоглавый бор-хор [Фатеева 2003: 299]. Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве воды и земли.
2.2 Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака
Потеряла ли что-нибудь музыка,оттого, что Пастернак стал поэтом, а не композитором?..
Мы располагаем всего лишь тремя опусами Пастернака: двумя прелюдиями, написанными в пятнадцатилетнем возрасте, и одночастной сонатой, сочиненной девятнадцатилетним автором (возможно, именно эти три пьесы и играл Пастернак Скрябину). Имеющегося материала явно не достаточно для уверенных заключений, но из наблюдений над ним можно сделать некоторые осторожные предположения. По всей видимости, между 1906 и 1909 годами созревал композитор, воспитываемый в идущих от Чайковского традициях московской школы и примыкающий к той ветви, в которой культивировалась склонность к нервно-взбудораженному лирико-патетическому излиянию звука. Вместе с тем колокольная звончатось вступления к сонате отсылает слушателя к русской традиции. В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим – скрябинским. О скрябинской музыкальной эстетике мы уже говорили в первой главе.
Похоже, что именно сквозь призму скрябинской музыки воспринимались юным композитором и Чайковский, и Шопен, и Лист, и Вагнер. И поскольку названными именами едва ли не исчерпывается «родословная» творчества Скрябина, то можно сказать, что Пастернак – композитор шел за своим кумиром буквально «след в след». Его сочинения и сегодня, думается, сохраняют обаяние юношеской темпераментности, привлекают слух остротой ощущения гармонических красок, тонкостью игры фортепианных тембров, но признаться, мы не слышим в них какого-либо принципиально нового тематического материала и не находим в их оформлении черт какого-либо принципиально нового композиторского мышления [Раскат импровизаций… 1991: 23-24].
Между тем именно ошеломляющий модернизм в обращении со словами – первое, что поражает читателя даже самых ранних литературных опытов Пастернака. За этой новизной стоит, конечно, новое видение мира, глубоко личностное в высшей мере оригинальное его восприятие, но оно-то и не проступает в дошедших до нас музыкальных сочинениях. Потому ли, что композиторский дебют Пастернака состоялся раньше литературного и творческое «я» не могло еще выявиться в том возрасте с соответствующей силой? Или потому, что композиторское мышление Пастернака было, грубо выражаясь, задавлено мощью скрябинского воздействия, а литературное чувствовало себя свободным? Уверенно ответить на эти вопросы так же трудно, как и гадать о том, что было бы с Пастернаком, сохрани он верность музыке. Нет сомнений в том, что Пастернак в принципе мог бы сделать карьеру профессионального композитора. Но, думается, для того, чтобы занять в музыке ХХ века место хотя бы отчасти сравнимое с тем, какое он занял в литературе, Пастернаку было бы необходимо отказаться от одной из высших для него ценностей – от любви к Скрябину. Ибо в поэзии он стал неподражаемым Пастернаком, а в музыке слишком велико было влияние на него Скрябина.
Неизвестно, отрекся бы Пастернак от своих юношеских музыкальных идеалов, стань он композитором, но известно, что, став писателем, он не отрекся от них до конца жизни. Включившись в литературный антиромантический бунт, отказавшись от ряда своих стихов и повестей, проникнутых романтическим духом, Пастернак в своих музыкальных пристрастиях оставался верен тому, что с детства стало для него родным, – музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. Этим вполне романтическим кругом любимых авторов не исчерпывались музыкальные вкусы поэта. Читая, например, письма к Ренате Швейцер, мы узнаем о его откровенном неприятии отдельных черт музыки Шумана и Брамса, и о явной недооценке музыки Гайдна, Шуберта и Вебера. Он пишет: «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, все лиричное у него… я люблю все народно-иелодийное у Брамса… но эти громоподобные марши, это угловатое в музыке-ремесле… эта добрая половина всего сочиненного в музыке – как все это смехотворно ничтожно и легковесно» и далее: «И вот после какой-нибудь паганиниевской скрипичной, чертовски-быстрой распилки воздуха смычком приходит какому-нибудь Шопену на ум, что музыка могла бы иметь свою неподдельную глубину» [Раскат импровизаций… 1991: 270-273]. К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов 20 века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существовало.