Очевидная ограниченность музыкального кругозора поэта имеет два основания. Во-первых, это опять-таки скрябинское воздействие (по-видимому, пожизненное), ибо пастернаковский отбор любимых композиторов почти полностью совпадает с узким кругом композиторских имен, признававшихся Скрябиным. Во-вторых, это специфически композиторские отношения к музыке, ибо, как известно, широта музыкальных вкусов куда чаще встречается у исполнителей и слушателей, чем у сочинителей музыки. Для последних зачастую оказываются неприемлемыми те музыкальные явления, которые резко расходятся с их внутренним музыкальным миром, с логикой их собственного композиторского мышления. Можно предположить, что отказавшись от композиторской профессии, заглушив свой композиторский дар, Пастернак все же до конца своих дней сохранял некую композиторскую потенцию, сказавшуюся, в частности, в строгом ограничении своих музыкальных привязанностей.
И, конечно, композиторская потенция не могла не сказаться в самом творчестве поэта – автора примечательных строк:
Было поздно, когда я вернулся домой.
Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.
Пять прямых параллелей короче прямой,
Доказательство – записи в нотной тетрадке.
Приведенные строки из романа в стихах «Спекторский» возникли много позже отречения от «композиторской биографии», которое Пастернак с присуще ему прицельной точностью словоупотребления назвал однажды «прямой ампутацией» [«Раскат импровизаций…»: 238]. Этот медицинский термин вызывает в памяти другой, с ним связанный, – «фантомная боль»: человек продолжает болезненно ощущать уже ампутированный орган. Похоже, что своеобразные фантомные боли не раз преследовали Пастернака после проделанной им над собой «прямой ампутации»; утвердившись в качестве писателя, Пастернак, думается, в каких-то тайниках души продолжал чувствовать себя композитором.
Не будем при этом ссылаться на так называемую «музыкальность стиха», культивировавшуюся символистами. Высоко ценя изначальное родство поэзии и музыки, Пастернак вовсе не стремился преувеличить их сходство и решительно отказывался от поисков самоцельной красоты стиховой фонетики, в которой обычно и видят «музыку поэзии». Более существенным представляется обнаружение рядом исследователей в поэзии Пастернака композиционных схем, выработанных музыкальным искусством, – скажем, сонатной формы или фуги, что вполне вероятно в творчестве автора, назвавшего один из поэтических циклов «Тема и вариации», хотя и не всегда аналитически убедительно. Возможно, однако, что черты композиторского мышления в литературном творчестве Пастернака следует искать на более глубоких уровнях, и порой инструментарий музыковедческого анализа тут может оказаться эффективнее филологического, но это – тема специального исследования. Здесь же ограничимся несколькими примерами более или менее явных признаний самого Пастернака в том, что мы бы назвали его «тайным композитором». Например, читая в очерке «Шопен» [«Раскат импровизаций…» 1991: 98]: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизится, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая», – трудно представить, что эти слова принадлежат писателю, а не композитору.
Шопен не только присутствует в стихах Пастернака. Ему посвящена одноименная статья самого поэта. Мы приведем выдержки из нее, чтобы показать отношение поэта к музыке и в первую очередь к самому Шопену. Бах и Шопен – главные столпы и создатели инструментальной музыки. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.
Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется.
Совсем в ином положении художник реалист. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.
Шопен-реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.
Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.
Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене – на его этюдах. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. [Пастернак 1989: 72-80].
Кстати, во всем пастернаковском пристрастии к Шопену есть тот же специфический оттенок: перед нами не поклонение пассивного слушателя автору любимой музыки, а нечто иное, вроде обращения к старшему собрату по профессии. Шопен для Пастернака не объект слухового созерцания, а, подобно Льву Толстому, «пожизненный собеседник», чуть ли не превращающийся в двойника поэта. Можно было бы сказать, что Пастернак вслушивался в Шопена, как всматриваются в зеркало, чтобы понять себя через свое отражение. Порой даже стирается грань между поэтом и композитором, как, например, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…»: поэт слышит шопеновскую сонату в Киеве в 1931 году, но в музыке оживает прошлый век, и киевские каштаны превращаются в парижские, под которыми звучит голос Шопена; это, конечно, он, Шопен, может в почтовой карте:
Проездом в гости из гостей
Подслушать пенье на погосте
Колес, и листьев, и костей, [Пастернак 1987: 141]
Но дальше голоса поэта и композитора неразличимо сливаются, и вот уже «век спустя» конфликт «крылатой правоты» и «плит общежитий» переживается автором и героем вместе, и «всем девятнадцатым столетием упасть на старый тротуар» готовы, кажется, оба – и целиком принадлежащий этому столетию композитор, и неразрывной пуповиной связанный с веком романтизма поэт.
Можно было бы сказать и иначе: Пастернак вслушивается в Шопена, как вслушиваются в камертон, дающий настройку для собственного пения. В творческом методе Шопена он усматривает столь манящую его самого способность «удержать частицы действительности», запечатлеть, вложить в звуки все многообразие зримого, слышимого, ощущаемого мира.
Однако стихотворение «Во всем мне хочется дойти…» хранит в памяти не только имя Шопена, но и Блока. Именно «исследования по музыке» последнего сказались на образной структуре этого стихотворения, и именно они лежат и в основе идеи «русского сада» Пастернака. По Блоку, искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» [Цит по: Фатеева 2003: 313]. И в музыке эти два начала неделимы, как соединение двух «электрических токов»: все равно, что сад без грядок, французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами, и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками [Цит по: Фатеева 2003: 313]. Шопен был понят Пастернаком именно как русский большой художник, который вторично (после Скрябина) открыл для него музыку:
В стихи б я внес дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 217]
А водном из поздних стихотворений («Во всем мне хочется дойти…»), представив (в сослагательном наклонении!) желанный идеал собственного творчества, не менее восхищенно констатирует (с глаголом совершенного вида):
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 216]
В книге «Второе рождение» музыкальное начало достигает своего второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью, в стихотворении «Лето» прочистит горло, растворяясь в «океане бессмертия» [Фатеева 2003: 306]. В промежутке между книгами «Темы и вариации» и «Второе рождение» между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья, паронимичное «Балладе», и лишенное гармонии начало самосверганья «Высокой болезни». Эта борьба также связана с именем Шопена и очень своим фортепиано: