Образ рифмы у Пушкина - эхо, воздух, ветер. Ветер вдохновения, гул слов.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Рифма- движение стиха, встречное движение мысли и звука. Вне этого движения нет творчества.
Ко звуку звук нейдет...Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Стих рождается как мысль и как звук одновременно. Звук пробуждает мысль. Мысль оформляется в звуке. Рифма, «странная прислужница», «послушна памяти строгой». Как мы бы сказали сейчас, она - рычаг поэтических ассоциаций. Память с помощью рифмы нащупывает соответствия слов и значений.
В самой природе поэзии, в природе таланта заложено свойство откликаться - чувству, звуку, смыслу, стиха - стиху.
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом -
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
«Тебе ж нет отзыва...» Отклик, соответственность - механизм поэтического познания. Он, поэт, откликается. Ему можно и не отзываться.... Звуки, живущие в нем и откликающиеся в рифме, сродни природным звукам.
Шум, напев, гул, шепот - вся полнота звучания природы соперничает со звуками слов в минуту вдохновения, когда
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
В пушкинском вдохновении нет надрыва и мрачного труда. «Перо по книжке бродит без всякого труда», легко отыскиваются и «концы стихов», и «верность выраженья», -
То звуков или слов,
Нежданное стеченье,
То едкой шутки соль,
То правды слог суровый,
То странность рифмы новой,
Неслыханной дотоль.
Пушкинской рифмой (глаголы с глаголами, существительные с существительными) очерчены языковые рубежи русской поэзии, намечены ее границы. Поэты пушкинской и послепушкинской поры следуют за этой рифмой. Время показывает необходимость некоторых поправок к пушкинским канонам рифмы, а именно: большее звуковое соответствие рифмующихся слов – в их литературном, т. е. московском, произношении.
Одна из функций рифмы – ассоциативно связать зарифмованные строки в памяти читателя или слушателя, причем, если разрыв между этими строками очень большой, – то задним числом. Например, в «Скупом рыцаре»: «Благодарю, вот первый дар отца... Что вижу я, // Сын принял вызов старого отца // ........Ужасный век, ужасные сердца!» Пропущенные в цитате строки отвлекают читателя / слушателя от непосредственной памяти о рифмовке. Однако последняя строка трагедии как бы висит в воздухе и задним числом ищет себе пары, – возможно, по культурной памяти самого Пушкина о рифмованных концовках (куплетах) у Шекспира.
Пушкин придавал особое значение придавал интонационным и жанровым функциям рифмы.
Об этом говорит уже следующий факт. В первом номере пушкинского «Современника» (С.-П., 1836), сразу же за «Скупым рыцарем», напечатана статья барона Розена «О Рифме». Поместив эту статью в таком контексте, Пушкин превратил ее в своеобразный поэтический манифест-комментарий к своей трагедии и потенциально к другим трагедиям всего цикла. В статье Розена Рифма изображена и мифологизирована как дешевая соблазнительница, на которую падки не греки и латыняне, а молодые, «темпераментные» и невыдержанные поэтические традиции с неустоявшимся вкусом и восточной («арабской») любовью к мишуре. Розен противопоставляет эстетический вкус греческой и латинской классической поэзии, а также современных ему Англии и Германии и русского народного чутья с одной стороны, «безвкусной» любви к рифме легкомысленной и молодой пост-латинской и испорченной пышностью «магометанского вкуса» романской Европы – с другой. Тем самым Розен отвергает или компрометирует, в частности, всю традицию трубадуров, труверов, и проч., включая и французский классицизм, о стихотворчестве которого и о рифмовке в нем сам Пушкин отзывался как и Розен: «слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества».
Интересно и важно для нас здесь то, за что именно Розен хвалит русский народный вкус, так как, – если принять во внимание «манифестное» значение статьи Розена для Пушкина, – это позволяет увидеть, какое значение сам Пушкин придавал стилистическому потенциалу рифмы в контексте русской языковой и поэтической традиции (в отличие, например, от жеманности и высокопарности, которые, по его мнению, рифма сигнализирует во французском классицизме) и как он этот потенциал реализовывал именно в качестве русского поэта с русским ухом.
Розен постоянно подчеркивает, что русская народная поэзия не игнорирует рифму, но «резервирует» ее употребление для этих снижающих функций. Однако Пушкин, как это ему свойственно, всю систему усложняет. Рифма появляется у него как «компромат», то есть там, где сам говорящий будет претендовать на высокое или апеллировать к нему. Обличая низость по барону Розену, она, однако, будет относиться не к изначально низкому, а к снижению того, что, на первый взгляд, кажется высоким, то есть к высокопарному. Второй момент усложнения в том, что Пушкин задействует не только рифмы, но и квази-рифмы, так как ему важно воздействовать на подсознательное и бессознательное восприятие читателем его текста. Поэтому рифма, например, в «Моцарте и Сальери» вернется в свой изначальный культурный контекст (по Розену) в народной, античной (и библейской, добавлю от себя) поэзии: она станет частным и далеко не преобладающим случаем структурного параллелизма и других аллитерационных закономерностей. Отсюда важность лиминальных случаев – на грани рифмы и слуховой галлюцинации, то есть квази-рифм и связанных и смежных с рифмовкой аллитерационных игр для поэтики и вытекающей из нее аксиологии «Моцарта и Сальери».
Все это связано с задачами по воздействию на читательскую рецепцию, которым, на мой взгляд, Пушкин подчинил свое отношение к рифме, как она появляется в русском культурном контексте, вводя ее, – и с парадного подъезда, и через черный ход, – в текст «Моцарта и Сальери». Эта трагедия, а также критические отклики на нее за последние полтора с лишним столетия, поднимает несколько принципиальных теоретико-поэтических вопросов. Каковы средства выражения авторской позиции при отсутствии открытого авторского комментария? (В драме в целом эта проблема обусловлена отсутствием персонажа, эквивалентного автору, или его условностью и пародийностью). Или, скажем, осознают ли герои драмы, что говорят пятистопным ямбом, или это осознает только читатель / зритель?
Таким образом, мы можем отметить, что Пушкин и поэты его поры чрезвычайно разнообразили схемы рифмовки; высшее выражение это нашло в онегинской строфе, где используются все три основных типа: перекрестный, охватный и смежный:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на всё глядит,
И всё ей кажется бесценным,
Всё душу томную живит
Полу-мучительной отрадой:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.
В творчестве Пушкина особое место занимают контрграмматические рифмы – он ими пользуется чаще предшественников и находит немало ярких, необычных и новых для того времени: скрежет – режет, по калачу – поколочу, суровой – подковой… Кроме этого, в стихах Пушкина можно найти так называемые приблизительные рифмы, немного отклоняющиеся от точных: Наполеона – миллионы. Вместе с тем Пушкин довольно редко применяет дактилическую рифму. В поздний период творчества Пушкин все чаще пишет белые, нерифмованные стихи. Ему принадлежит знаменитое высказывание о бедности русского языка рифмами и о неизбежности перехода русской поэзии к нерифмованным формам. Это говорит в свою очередь о необходимости преобразований в области поэтической рифмы, которые и происходили в творчестве последователей Пушкина, в частности - В. Маяковского.
2.2 Специфика рифм в поэзии В. Маяковского
Ранние стихотворения Маяковского, в которых он применял рифмовку начала строк и рифмовку целого слова со словами, рассеченными на части («Утро» и «Из улицы в улицу»), получили противоречивую оценку в статье Валерия Брюсова «Футуристы» (1913).
С одной стороны, Брюсов считал эти рифмы «крайностями», с другой стороны - он указал на то, что подобные приемы применялись задолго до Маяковского, а именно в поэме «Eldorado» Эдгара По
В дальнейшей своей поэтической работе Маяковский применял три принципиально новых и очень тонких приема рифмовки.
Первый тип может быть назван перекидной составной рифмой. В ней конец строки рифмует с концом другой и с началом третьей:
Теперь и мне на запад!
Буду идти и идти там,
пока не оплачут твои глаза
под рубрикой
«убитые»
набранного петитом
(«Война и мир», 1916)
Второй тип - разнесенная рифма, в которой рифмуют начало и конец одной строки с концом другой:
Последний на штык насажен.
На̄ш̄и отходят на Ковно,
на сажень
человечьего мяса нашинковано.
(«Война и мир», 1916)
Третий тип - спрятанная рифма, в которой начальное или срединное слово одной строки рифмует с концом другой:
Раздражало вначале:
нет тебе