«История с метранпажем» – «анекдотический случай с администратором гостиницы «Тайга» Калошиным, чуть не умершим от невероятного ужаса перед никому неведомым постояльцем, - внутренне делится на две половины. В первой явно главенствует комедийное, и даже сатирическое, начало. Читатель и зритель смеется над не очень образованным и не очень симпатичным чиновником, а между тем авторская интонация неуловимо меняется с комедийной на лирическую, и перед нами совершается внутреннее преображение не администратора, но человека, который будучи потрясен неожиданным столкновением со смертью, освобождается от глупого страха перед метранпажем и даже прощает за измену жену.
В притче «Двадцать минут с ангелом» автор сталкивает цинизм и бездушие обыденного мира, где все продается и все покупается, с истинным бескорыстием, на которое персонажи пьесы реагируют по-разному: шофер Анчурин и экспедитор Угаров, «добывающий унитазы для родного города», предлагают попросту надавать новоявленному «ангелу» по шее, а скрипач Базильский и инженер Ступак изощренно издеваются над добрыми помыслами Хомутова, щеголяя собственной эрудицией: «Кто вы такой, чтобы раскидываться сотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?... Может, вы журналист и ищете себе фельетон? А может – новый почин?» [Вампилов 2005: 353].
Однако, когда земная природа ангела Хомутова становится очевидной и ситуация проясняется, все издевавшиеся над ним персонажи оказываются способными ему по-человечески посочувствовать. Ведь не небожитель же перед ними в самом деле – простой смертный, еще один вампиловский «блудный сын», таким странным образом стремящийся искупить свой грех перед забытой матерью» [Канунникова 2003: 189].
«Лебединой песней А.Вампилова стала драма «Прошлым летом в Чулимске», самая «чеховская» его пьеса, по мнению критиков и режиссёров. Георгий Товстоногов признавался: «Когда над ней работал, мне казалось, что там нельзя убрать даже запятой, я относился к ней так, как, скажем, к пьесам Чехова или Горького»» [Громова 2006: 68–69].
Это последнее завершенное произведение Вампилова, оно исполнено особого лиризма и трогательной просветленности, пронизано светлыми воспоминаниями о детстве и юности Вампилова. Здесь отразилась любовь автора к дорогим его сердцу местам и природе родной Сибири. «В ранней редакции пьеса была названа драматургом «Валентина» по имени главной героини – юной подавальщицы из чайной в далеком райцентре Чулимска. Она – безмолвный духовный центр произведения, воплощение душевной чистоты, преданной любви и жизненной стойкости. Позже, однако, автор изменил название произведения, вероятно, в связи с тем, что хотя главная героиня проливает свой чистый и ясный свет на всех окружающих ее людей, каждый герой по-своему важен драматургу для утверждения основной мысли пьесы о том, что человек ежедневно, ежеминутно должен быть на высоте любви и прощения, честно исполнять уготованный ему долг» [Канунникова 2003: 190].
Важная символическая деталь пьесы – забор палисадника перед чайной, который на всем протяжении пьесы чинит Валентина, и ломают посетители, сокращая путь, «не утруждая себя лишним шагом». Палисадник становится «символом любви-исцеления, верности, гармонии в доме и мире, символ терпения и мужества главной героини и, кроме того, своеобразной «лакмусовой бумажкой» для проверки нравственной состоятельности персонажей пьесы» [Канунникова 2003: 190].
Только охотник Еремеев – добрый, по-детски наивный, трогательный в своей бытовой неустроенности – помогает Валентине чинить палисадник. Все остальные относятся равнодушно к затее героини и все так же сокращают путь через палисадник. Шаманов, как замечает влюбленная в него Валентина, тоже не задумываясь, тем не менее ни разу не проходит через палисадник: «Просто, наверное, я хожу с другой стороны»» [Канунникова 2003: 190-191].
«В драме «Прошлым летом…» психологически тонко мотивировано поведение персонажей. Достаточно вспомнить сложную сцену объяснения Валентины с Шамановым, особенно передачу эволюции психологического состояния героя. В разговор с девушкой Шаманов вступает просто от нечего делать, томясь скучным ожиданием служебной машины. Его развлекает смущенность Валентины, ему нравиться говорить ей комплименты покровительственно – ироническим тоном. Доставляет удовольствие наблюдать, как она опускает глаза, краснеет от смущения («Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел»). Но постепенно в игривых интонациях проскальзывают сбои. «Слепой» Шаманов в процессе им самим же начатой игры «обретает зрение». Он словно впервые увидел Валентину и с недоумением почувствовал в себе давно забытое волнение. Реплики его замедляются паузами, авторские ремарки подчеркивают настороженность Шаманова, он отвечает «не сразу», как бы прислушиваясь к самому себе, пытаясь разобраться, что же с ним происходит. Он вынуждает Валентину раскрыть свою тайну до конца, а когда слышит это искреннее признание в любви к нему, бесстрашное, подобное прыжку в пропасть, он «растерян», «озадачен», «удивлен»: «Да нет, Валентина, не может этого быть…(Засмеялся). Ну вот еще! Нашла объект для внимания. Откровенно говоря, ничего хуже ты не могла придумать…(Открыл калитку, сделал шаг и … погладил ее по голове)»» [Громова 2006: 73].
У Вампилова сильны эмоциональные паузы, драматически насыщенное молчание. В финале пьесы «Прошлым летом…» у чайной собрались все герои, переживающие вместе не только свои предстоящие проблемы, но прежде всего то, что произошло накануне, хотя об этом не говорится ни слова. Вот почему, когда со своего двора появляется Валентина, все поворачиваются к ней и умолкают. В общей тишине Валентина проходит через двор и начинает чинить калитку палисадника… Жизнь продолжается.
«Так что же произошло «прошлым летом в Чулимске»? Прежде всего - «проснулся» Шаманов, начал обретать новую жизнь человек, который в свои 32 года мечтал лишь о том чтобы «уйти на пенсию». В финале пьесы он принимает решение выступить на процессе в городе и добиться справедливого исхода суда. Никогда уже не посмеет Пашка Хороших подойти к Валентине и даже в мечтах рассчитывать на их прежние отношения. Своим вероломством он убил в себе человека и, кажется, осознал это. Никогда не осуществятся «серьезные намерения» обывателя Мечеткина, разбиты надежды Зинаиды Кашкиной на спокойное личное счастье… Появление Валентины в финале воспринимается как напоминание каждому о необходимости активной доброты и внимания людям. Содержание пьесы проникнуто авторским протестом против равнодушия, черствости и эгоизма» [Громова 2006: 74-75].
«Вампилов, как художник гениально одаренный, быстро развивался и эволюционировал. Освоив две сферы жизни человека – природную и социальную, что соответствовало двум этапам его творчества, он должен был, по логике вещей, прийти к их органическому синтезу, продолжая и развивая линию «Утиной охоты». Но этого не произошло. Надломленный упорным неприятием своих пьес инстанциями, не пускавшими их на сцену, пассивной, в основном выжидательной позицией руководителей театров, Вампилов отходит от своих прежних принципов изображения жизни. Его талант, встретив упорное сопротивление, начинает перегорать и горкнуть. Изумительная жизненная органика его творчества уступает место условной театральной органике, живые люди – театральным амплуа. С «Несравненным Наконечниковым», неоконченной пьесой – «водевилем в двух действиях с прологом и эпилогом», начинался новый Вампилов, новый,третий период его жизни и творчества, внезапно, трагически оборвавшийся в холодных водах Байкала в августе 1972 года» [Сушков 2003: 19-20].
Глава II. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей
§1. Концепция интертекстуальности
«Интертекстуальность – (фр. intertextualite, англ. Intertextuality) – термин, введенный французским теоретиком постструктурализма Ю.Кристевой, стал одним из основных в анализе художественных произведений постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущуния современного человека, которое получило название «постмодернистская чувствительность». Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М.Бахтина «Проблема содержания материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где автор отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном «диалоге». Идея «диалога» была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, то есть интертекстуальностью.
Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма – «деконструировать» противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта – объекту, своего – чужому, письма - чтению и так далее. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является реакцией на предшествующие тексты. Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» (Encyclopediauniversalis. P., 1973. Vol. 15. P.78) » [Словарь литературоведческих терминов : 307-308].