В заговорах-присушках восточных и южных славян любовь насылается в Сердце как огонь, отчего Сердце должно гореть, таять или кипеть, например: «Как горит щепка в огне, так бы горело сердце (имярек) по мне (имярек)»; «Коль жарко в сем горне золотомуголье дубовое, толь бы жарко таяло сердце у... рабы (имярек) по мне, рабы (имярек)» (Олонецкая губ., XVII в.); «... так бы обо мне — муже — у красной девицы серцо кипело кровью горечей...» (Пермская губ., нач. XX в.). В заговорах на охлаждение влюбленных, наоборот, ледяной царь студит Сердце. В вятской присушке девушка насылает на мужчину тоску, а потом запирает его Сердце 12-ю ключами и замками: «Заперла его сердце, а ключи взяла к себе» .
По некоторым сказаниям, Боги сотворили Мужчину и Женщину из двух палочек, между которыми разгорелся Огонь - самое первое пламя любви.
Золото соотносится с символикой света, солнца, месяца: ср. болгарское представление о дожде, идущем при солнце, как о золотой колеснице, впряженной в золотых коней, а также польское поверье о том, что Бог сидит на небе на золотом троне, от которого расходятся солнечные лучи. В космогонических верованиях славян солнце обычно описывается как золотое колесо или золотое кольцо. Согласно представлениям болгар, солнце — это висящий в небе золотой колокол. В болгарских песнях, посвященных мифологическому сюжету о женитьбе Солнца, Солнце, решившись жениться на земной девушке, спускает за ней золотые качели, чтобы поднять ее на небо.
Золото и «золотой» как атрибут и признак в традиционной культуре имеют непосредственное отношение к Богу, Богородице, ангелам и святым. В заговорах св. Юрий запирает скот «золотыми замками и ключами», Богородица накрывает людей золотой ризою, пеленой, скатертью, имеет золотые ключи и крест; на горе стоит золотой монастырь, где в золотом кресле или на золотом престоле сидит Михаил-архангел или Богородица, св. Юрий накладывает на коня золотое седло, а св. Никола трубит в золотую трубу.
Подобно другим металлам, Золото наделяется свойствами оберега или лечебного средства, ассоциируется со здоровьем, крепостью и чистотой: ср. обычаи умываться с Золота от сглаза, при первом ударе грома; лечить золотом самые разные болезни; сербский обычай невесты обвязываться золотой нитью при входе в дом мужа, «чтобы ей никакое зло не могло повредить, как ржавчина не портит золота». У сербов существовал обычай вдевать в правое ухо новорожденному золотую серьгу, если он рождался в семье, где до этого умирали дети, или давать появившейся на свет девочке одно из имен-апотропеев типа Злата или Сребра, чтобы ребенок был крепким. Так же и в заклинаниях, призванных обеспечить живучесть младенца, его описывали как ребенка «из чистого золота и серебра».
Змей, приносящий деньги и Золото и рассыпающийся золотыми искрами, — один из популярнейших персонажей славянской мифологии. Золото является основным атрибутом и эпитетом, а иногда и метафорой Змея и змеи вообще.
Золото — признак и атрибут «того света», которым характеризуются все относящиеся к нему животные, растения, предметы: ср. в заговорах золотую корону и золотые рога у месяца; дорогу, «высыпанную золотом», «дуб золотокорий» с золотыми кореньями, на котором лежит золотое гнездо, а в нем сидит ворон или орел с золотыми крыльями, клювом или глазами. В тридесятом царстве русских сказок, обнаруживающем все признаки мира мертвых, все окрашено в золотой цвет.
Отражение романтической стихиологии в сборнике Н.В.Гоголя «Миргород»
Романтическая литература 19 века впитала в себя представление о мире, как о соединении четырех стихий и отразила борьбу человека со стихией (большое распространение получил мотив борьбы человека с бушующим морем) или же единения стихий с чувствами лирического героя. Персонаж как бы черпал энергию жизни, приобщаясь к движению природных явлений, любуясь и восхищаясь их величием.
Немецкий метафизический романтизм в сочинениях Беме, Сен-Мартена и Пордеджа создает теософскую систему, в которой складывается особая философия стихий. Развернутые парадигмы основных стихий и сфер – неба, воздуха, земли, воды включают зеркальную символику с метафизическими признаками отражения, прозрачности, сияния и блеска, знаменующих сакральные аспекты мироздания и прежде всего – его софийности. Эти парадигмы или их составляющие становятся в романтизме основой его мифопоэтики. [1]Вся ранняя проза гоголя отвечает эстетике романтизма и строится на оппозиции земли - неба, которая объединяет мотивику воды, отражения, зеркала, прозрачности, стекла, света, серебра, блеска и сияния, тишины, пения, танца, сада. Мотив же сна, души, мечтаний связан с водой. Мифологема воды крайне важна для романтизма и наделяется широким спектром значений. Вода соотнесена с метафизическим значением земли, отражения, зеркала и стекла.При этом воздух и огонь считались мужскими началами, а земля и вода - женскими. Также была выделена пятая стихия – эфир. Каждая из четырех понимались в аналогии со сторонами света, а пятую стали считать серединой. А.Ф. Лосев дает такое описание стихий, опираясь на античные представления о первоэлементах. «Огонь весел, неугомонен, неистощим. Он - всесилен, все- истребляющий и всепроникающий. Все в нем исчезает и ему покорно. В ласкающих объятиях и лобзаниях его - самопожирающий инстинкт бытия, желающего поглотить все и, поглотивши, уничтожить себя, поглотившего... Огонь противоположен свету, умному свету, исходящему от звездного неба... Не то земля. Она - тверда, покойна, равнодушна. Она - факт, устой, тяжесть и - осязание. Она - основание, ствол, башня и крепость. Она -ниже, шире, глубже, чернее, тяжелее, крепче, сильнее, непроницаемей. Огонь не знает себе места; он всегда в разгоне, в делах, в проделках, в подвигах, среди завоеваний; он - необходимо мужествен. Земля знает и место, свое и не сдвинется с него; она всегда у себя дома, всегда ждет и – всегда материал, всегда осаждаема, завоевывается, берется; всегда зачинает, рождает и производит; она - необходимо женственна... Вода есть прозрачность и оформленность одновременно... Прозрачное, свежее, дающее все цвета, чистое, ясное, безвкусное и бесцветное для тяжелых земляных фактов, она - символ беспечности, невинности, безрадостности и безгорестности умного самопроявления подвижного в себе покоя вечности... Воздух - везде и нигде; все им живет, но никто его не видит. Он - таинственное начало многоликих изменений и превращений, то разливающееся безбрежными морями по земле, то уходящее в небо быстрыми ветрами и тучами. Он всегда легок, быстр и могуч. Он - носитель света и мрака, вечная утонченность, аромат и любовность. На его трепещущих крыльях движется мир. Он - в нас и наше дыхание. Он - жизнь и теплота, вечная радость танца, утонченное лобзание вечности, острота носящихся сил, неожиданный вихрь разрушения».[2]В середине XVII в. Метафора «семенного огня», которая была присуща еще римским стоикам, вновь обрела популярность и к ней обращались дляобъяснения различий в темпераменте мужчин и женщин: мужские «сила, отвага и действие идут от огня и воздуха, которые являются активными стихиями», темперамент женщин гораздо менее силен вследствие того, что их стихии - вода и земля - влажны, пассивны.Как отмечает А.В. Козлова, романтическая поэтика у Гоголя в «Миргороде» приобретает характер сакрального упорядочения на первый взгляд несовместимых элементов, творения космоса в рамках хаотического пространства, при этом писательский талант, который трансформируется в божественное вмешательство. А четверка стихий как основа для формирования космоса являют собой начала, дарующие гармонию и в тоже время обеспечивающие четкую и своеобразную внутреннюю структуру.Таким образом, художественная задача Гоголя в «Миргороде» состоит в том, чтобы создать нерасторжимое единство из четырех повестей, символизирующих четыре стихии: «Старосветские помещики» - воздух, «Тарас Бульба» - огонь, «Вий» - землю, «О том, как поссорились…» - воду.Далее логичным будет заключить, что Миргород приобретает свойства центра художественного пространства, мировой серединой четырех сторон света, неким эфирным сосредоточением художественного мифа.Каждой из четырех стихий управляют своего рода духи. Образы этих духов проникают в литературу. Это больше всего касается немецкой поэзии романтической эпохи. В немецкой прозе возникает особый тип повести о стихийных духах. Например, «Стихийный дух Гофмана», «Ундина» Фуке. Эта традиция переходит в русскую романтическую поэзию и прозу, отчасти сливаясь с поэтическим освоением собственного фольклора и мифологии.Одоевский в «Русских ночах» проводит парадигматическую связь между четырьмя стихиями и четырьмя химическими алиментами, четырьмя видами человеческого темперамента, четырьмя сторонами света и четырьмя временами года. Вода – водород – запод – флегматикВоздух – кислород – восток – сангвиникОгонь – азот – юг – холерикЗемля – углерод – север - меланхолик[3] «Старосветские помещики» являют собой воздушную стихию цикла. Стоит вспомнить эпитеты, которыми в начале главы был охарактеризован Воздух. Аромат и любовность. Он - в нас и наше дыхание. Он - жизнь и теплота неожиданный вихрь разрушения. В основе повести лежит любовь двух пожилых людей, цикличность и размеренность существования,подчеркнутая обособленность их жилища, где все как бы дышит своим особым укладом и любовью. Как часто автор подчеркивает то, какой легкостью и добротою дышали их лица. Пульхерия Ивановна, умирая, «пошевелила губами и дыхание ее улетело». Процесс же разрушения имения воспринимается как своеобразное выветривание временем: «Пульхерия Ивановна не могла не заметить страшного опустошения в лесу и потери тех дубов, которые она еще в детстве называла столетними». Приказчик и войт продавали все толстые дубы на сруб для мельниц соседним казакам. Здесь и возникает образ мельницы, заявленный еще в эпиграфе, как символ неминуемого движения времени, приводящего к увяданию всего вокруг. В «Старосветских помещиках» все растворяется в воздухе и перемалывается в муку, упоминание о которой возникает уже в конце повести. Мука, вобравшая в себя все отжившее, то, что когда-то являлось воплощением, казалось бы, вечной идиллии. Многие исследователи отмечают близость сада в этой повести к райскому саду с его небывалым изобилием. «Под яблонею вечно был разложен огонь …Про деревом кучер вечно перегонял в медовом лембике водку». Рай в мифологическом представлении многих народов находится на небе, что как бы поднимает сад Пульхерии Ивановны в воздух, еще больше ограждая его от постороннего вмешательства. Таким образом, мы видим, как Гоголь выходит на все те же мотивы гоня, хлеба, смерти, вечной жизни, но через свою присущую повести стихию.Военная эпопея «Тарас Бульба» в сою очередь продолжает романтическую традицию изображения огня во всех его ипостасях. Нанизывая на себя целый комплекс мотивов, огнь становится доминантой характера героев, движущей силой повествования, вырастает до небес и властно проникает во все элементы повествования, становясь без сомнения самой сильной, разноплановой и вместе с этим четко обозначенной стихией по сравнению с остальными в повестях цикла.В «Вие» стихия земли тесно сплетена с мотивом знания, и как следствие с мотивом вина, продолжая раблезианскую традицию познания истины через потребление вина, о которой речь пойдет в следующей главе. Тема знания так же очевидно соотносится со смертью, с подземным царством, олицетворяемым Вием. Одна из обсуждаемых тем на кухне «что находится внутри земли». В «Вие» мотивы слова, богопознания, женской красоты, еды поглощаются сферой инфернального.[4]И все они предельно обостряются и сгущаются в повести «Тарас Бульба».«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» представляет нам водную стихию, с присущими романтизму искажениями смысловых построений и зеркальностью изображаемого в тексте. Само название «Миргород» говорит об универсальности места действие, его ограниченности и в то же время всепроникновенности. Город как модель мира, который ,обуянный эгоизмом, перестал быть пространством – он распался на отдельные частицы и стал хаосом. М.Ю. Лотман отмечает это распадение в «Повести о том как, поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» на примере перевернутого пейзажа.[5] «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешенного на дворе платья, все только в обращенном виде». [6]Уменьшенный, помещенный в темную комнату и лишенный верхней половины «обращенный» ландшафт на стене комнаты Ивана Никифоровича - как бы пародия на любимый Гоголем бескрайний вид земного простора, отраженного в просторе водном. Пародия на безграничные пространства «Тараса Бульбы» и «Вия». Вода как бы растворяет Миргород, и в то же время он словно бы отражен, иллюзорен. «Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться и, когда сядет по горло в воду, велит так же поставить в воду стол и самовар, и очень любит пить чай в такой прохладе»(С.167). Абсурдное описание чаепития в воде как бы начинает стирать грани реальности, разлагает ее на части. Горячий воздух в Миргороде переливается струями, лужи и нечистоты нередко встречаются на улицах Миргорода, а апофеозом мотива водного двоемирия выступает грандиозная лужа в самом центрегорода «единственная, какую вам удавалось когда видеть! Она занимаетпочти всю площадь. Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издалиможно принять за копны сена, обступившие вокруг, дивятся красоте ее.Но, я тех мыслей, что нет лучше дома, как поветовый суд…в нем, милостивые государи, восемь окошек в ряд! восемь окошек в ряд, прямо на площадь и то водное пространство, о котором я уже говорил и которое городничий называет озером!»(С.180). Гоголь не зря превращает лужу и теснящиеся вокруг нее дома в озеро и стога сена, расширяя место действия самого цикла, создавая образ своеобразного окна в пространство повестей «Вий» и «Тарас Бульба», где оно невероятно широко, и степь не имеет границ. Вещи и факты у Гоголя начинают терять очертания, потому и логика изложения зачастую теряется. Так, например, Ю. Манн заметил в сравнении Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича очевидное смещение логики сравнения, когда речь идет о характерах героев. «Иван Никифорович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича , напротив того , шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением»(С.167). Почему Гоголь, давая почти зеркальное противопоставление двух героев, сбивается и дает вдруг неуместное описание шаровар одно из персонажей? Ю. Манн однозначно не комментирует подобное решение автора. Сравним это описание с подобными, встречающимися на первых страницах «Тараса Бульбы». «Шаровары шириною с Черное море, с тысячью складок и со сборами…Имел такие страшные карманы в своих шароварах, что мог поместить туда всю лавку зазевавшейся торговки» (С.72) .Отсюда мы можем заключить, что произошло искажение своеобразного зеркала сравнений, и сквозь художественную ткань одного произведения проглянуло совершенно другое. В этом контексте оказываются неслучайны упоминания моря, шаровар раздутых подобно парусу и любви к купанию. Сходным случаем является в ряду многих является, сказанное также совершенно не к месту, упоминание о ведьмах, которые «впрочем, принадлежат более к женскому полу, чем к мужскому»(«Вий»). Итак, как нами уже было замечено, реальный город Миргород у Гоголя становится неким эфирным сосредоточением художественного мифа, хаотичным и обрывочным скоплением мотивов цикла, которые подобно воде перетекают один в другой, отражаясь друг в друге. В этой зеркальной игре Гоголь обнаруживает характерные черты европейский мистицизма, умело завуалированные и скрытые.Гоголь в своих письмах делится с Жуковским своими разочарованиями о, связанными с поездкой в Иерусалим. Голгофа, гроб господень и место на котором Пилат представил Христа народу, объединены под крышей одного храма. Слишком мало для Гоголя оказалось расстояние между сакральными точками. Миргород стоит между реальными городами Иерусалимом и Миргородом, но измерение, в котором он находится совершенно другое. Гоголь добавляет еще одну координату, чтобы выйти за пределы реального, создать расстояние, которое мог бы пройти паломник, очистившись и преобразившись.[7]