Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.
В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» – Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.
В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где
…юноша в них видит слуг проворных
И не жалея шлет туда, сюда.
Старик же видит в них друзей надежных
И бережет их как зеницу ока.
А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.
В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.
Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды, –
говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.
Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.
Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным– тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» – пишет Д. Устюжанин.
Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».
Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…
Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока – убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.
Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.
Тема «безумца – расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».
В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».
Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи – это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.
Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды – воплощение чистой и самоотверженной любви – прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить – крах возлюбленной после того, как минует опасность.
«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» – гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».
Глава 2. Проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина
Психологизм «Маленьких трагедий» никогда не оспаривался пушкинистами. Так С. Бонди писал о них: «Основная тема всех маленьких трагедий – анализ человеческой души, человеческих страстей, аффектов». И в дальнейших его рассуждениях глубина психологии пушкинских шедевров сводилась им к изображению «скупости» как «страсти, к собиранию накомплению денег в «Скупом рыцаре», а зависти» в «Моцарте и сальери» «как страсти, способной довести охваченного ею человека до страшного преступления». В таком толковании Пушкин выглядит регистратором внешних симптомов явления. Современные же исследователи чаще всего рассматривают «Маленькие трагедии», то как «историю нового времени, взятую в ее кризисных точках, все трагической ипостаси, как грандиозный переход от счастья к несчастью».
Пушкина волнует «судьба культуры», но, прежде всего его волнует «судьба личности» и то, почему судьба богато одаренной личности становится в этом мире трагической. Пушкину важны были не сами аффекты – скупость, зависть, сладострастие. Он понял, что аффекты – это «ключ», которым открывается тайна души человеческой. «Тайна же, по Пушкину, заключается в том, что человек и не подозревает, какой вулкан страстей дремлет до поры до времени на дне его души». «Обида» порождает гордыню, которой они, как щитом, надеются защититься от обидевшего их окружающего мира. Гордыня выталкивает человека в одиночество, в изоляцию (монастырь, подвал, трактир, кладбище и т.д.). Там и зреют грандиозные проекты мести «страшному миру». Там рождается жажда «власти великой», к которой ведут разные пути – деньги (власть над миром), слава (власть над душами), страсть (власть над телами)» – пишет Звонникова Л.А. в своей статье.
Пушкинским героям в высшей степени свойственна такая черта, как перенос вины на неумолимость времени вынуждающего его к передачи наследия. Альбер переносит вину на отца, а сам, появляясь на сцене, открывает трагический цикл словами, которые, есть ни что иное как формула одержания страстью: «Во что бы то не стало». Герцог, чья власть оказалась бессильна разрешить доверенный ей конфликт, виновниками полагает лишь обоих конфликтующих. Сальери переносит вину на небеса, на Моцарта, в конце концов – на толпу. Вальсингам переносит вину на несостоятельность всех прежних ценностей перед лицом чумы. Вплоть до самого финала цикла герои думают, что конфликт – между ними и миром, между тем как основной трагический конфликт – в них самих, в принципиальном внутреннем противоречии их страсти, их сознания, их личности, их индивидуально выстроенного космоса. Трагический агон – это движение к цели во что бы то ни стало, это завоевание счастья любой ценой, это манифестация оргиастического начала. Поэтому античный герой в результате обязательно узнает себя как «козла» – нарушившего закон, перешедшего меру. Пушкинский герой изначально манифестирует себя именно как «козла» и упорствует в своем праве и состоятельности на этом пути, полагая это законом, в принципе отрицая закон общей меры, закон объективного. А объективный порядок культурного космоса, даже уничтожая героя, не кладет границ его страсти. Атом трагического парадокса остается в мире и как щепотка бродильных дрожжей перестраивает его структуру» – отмечает Фомичев С.А.
Для каждого из трагических героев цикла был объектом переноса вины, собственная личность – объектом служения. Священник оказывается единственным, кто выправляет это колоссальное искажение, порожденное секуляризованной культурой: служение он несет миру, вину принимает на себя - таков итог его встречи с тем, кто в своем отпадении оказался наследником грандиозных подмен, которые церковь не сумела исправить. И только благодаря Священнику у Вальсингама остается шанс: он встретился с той нормой, с той правдой большого мира, неподменной культуры, которая является единственным залогом разрешения трагического конфликта.
Опознавая в себе зерна трагических конфликтов, Пушкин преодолевает извечный механизм порождения трагедии: механизм переноса вины. Трудно переоценить значение этого акта в мире, где конфликты уже унаследованы, где виноваты все, а следовательно, как бы и никто, где каждому так легко отказаться от вины, перенести ее на мир, на историю, на других, а значит, отказаться от последнего шанса на очищение, на выход из трагического пространства.