Введение
Интерес А.С. Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческой деятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается столь резкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом их реализации.
Сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своихвозвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькиевовсе не потому, что объемом эти произведения невелики. Маленькиеони по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас - каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.
«Драматическое наследие Пушкина, – справедливо полагает Д.П. Якубович – трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникам поэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.
Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя свое огромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторые особенности, обусловленные временем и характером общественно- политической борьбы его эпохи.
«Талант Пушкина – считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом как внезапная смерть остановила его развитие».
«Пушкин рожден для драматического рода,– писал в 1928г. И. Киреевский – он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика».
У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, в славе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.
Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником – отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность – а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".
Статьи Чернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителей революционной демократии с либерально – дворянской критикой, стремившейся видеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистого искусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали ряд новых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.
Свою преемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всей определенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определила характер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждения до сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».
К настоящему времени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральная природа и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского, С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемам музыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта и Сальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове», наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.
Цель дипломной работы – исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и композиционных особенностей.
В связи с этим, работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.
Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»
трагедия пушкин катарсис
В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» – писал С. Бонди.
«Маленькие трагедии» – условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».
Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» – писал Н.В. Беляк.
Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» – кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» – фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе – кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" – так же писал Н.В. Беляк.
Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами – но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.
«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой – и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам – все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир – неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.
«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».
"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».
Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».
Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.