4.4. Документальные фильмы
Исторически сложилось так, что рождение жанра документального кино знаменовало собой эру немого кино: первые съемки были документальными. В 20-е годы во Франции многие увлекались киносъемками, производимыми во время путешествий по разным странам и континентам. Создаваемые на основе этих материалов фильмы назвали документальными. Первооткрывателем документального кино как высокого публицистического искусства стал советский режиссер Дзига Вертов. «Искусство всегда должно служить для пропаганды революционных идей», - говорил Вертов и эту свою позицию в немом документальном кино подтверждал отбором фактов документированных событий, их монтажным истолкованием и объяснениями в титрах. Но кинонаблюдение жизни «во всем ее разнообразии» происходило, увы, без звуковых съемок, без документального воссоздания звуковой атмосферы окружающей действительности. В основу своих наблюдений Вертов брал чисто зрительные впечатления. Увлеченный творческими экспериментами, он применял новые методы съемок и монтажа, что усложняло язык его картин и затрудняло их восприятие. Средствами же звукозрительной выразительности ни Вертов, ни его коллеги - авторы хроникальных и документальных лент тогда еще не владели, а лишь начинали экспериментировать. В настоящее время документалисты все настойчивее ищут новые способы раскрытия психологических характеристик. Для документального кино характерны приемы, позволяющие проникать в смысл происходящего, находить правильный ракурс отображения действительности. Кинорепортаж, кинонаблюдение, интервью, съемки скрытой камерой - вот средства современного документального кино. Этими же самыми средствами пользуются и создатели научно-популярного и учебного кино, хотя произведения этих жанров имеют свою специфику, их целенаправленность - распространение и популяризация научных знаний, информация о научно-технических достижениях общества и т. п. Творческие возможности документального кино, его принципы и способы ведения съемок близки и доступны большинству кинолюбителей, поэтому остановимся на рассмотрении произведений этого вида киноискусства более подробно. Человек может избрать объектом своего внимания любую сферу общественной деятельности. Особенно это относится к кинолюбителям, чья причастность к той или иной профессии дает возможность наиболее точно, с пониманием и своим отношением к материалу фиксировать происходящее. Документальные любительские фильмы могут создаваться в самых разнообразных жанрах - это фильмы военные - и спортивные, фильмы музыкальные и публицистические, фильмы о детях, о природе, о животных, о рабочих профессиях, общественно-политических событиях и о многом другом. Включение в ткань художественного фильма документальных кинокадров старой хроники, событий сегодняшнего дня, политических событий усиливает материал фильма, его выразительность и, конечно, требует особого подхода к звуковому решению. Рассуждая о жанре, о его специфике и о подходе к выбору звукового решения того или иного кинопроизведения, заметим, что взаимопроникновение жанров вызывает взаимопроникновение творческих приемов. Все проблемы и в том числе звуковая выразительность решения произведений, сделанных «на стыке жанров», будут решаться с привлечением разных жанровых приемов. Общей чертой всех документальных фильмов, к какому бы жанру киноискусства они ни относились, является обязательная и неукоснительная подлинность того, о чем рассказывается в фильме. Строгая документальность, достоверность материала, высокая принципиальность автора фильма (его классовая позиция в подходе к материалу), публицистичность, умение точно организовать звуковой и зрительный материал, расставить акценты во всем строе фильма, найти правильный подход к решению проблемы в целом, умение найти правильный тон разговора со зрителем - вот основные отличительные качества документального кино. Кинолюбители, которые делают свои фильмы в жанре образной публицистики, должны это помнить. Звуковое решение документального фильма подчас полностью определяет степень его достоверности и силу воздействия на зрителей. Необходим не просто внимательный подход к тому участку жизни, который автор фильма сделал объектом своего наблюдения, изучения и воплотил в кинодокументе, а заинтересованность в материале. Документальное кино - это мир нашими глазами. Но глаза ведь у всех разные. И прежде всего нужно говорить о позиции документалиста. Позиция может выразиться на любом этапе работы, начиная с выбора темы, отношения к ней и кончая методом съемки и обработки материала. Здесь, разумеется, слово «глаза» применено фигурально, имеется в виду не только зрение как биологический феномен, но авторская точка зрения, восприятие жизни во всем объеме ее проявлений, которые мы воспринимаем всеми органами наших чувств. «Синхронная запись - штука тонкая,- говорит далее режиссер Л. Махнач. С одной стороны, звук удивительно характеризует человека. Как, например, в кинофильме «Катюша» (режиссер В. Лисакович, звукооператор А. Петров). С другой стороны, он может исказить образ, в моей практике такое бывало. Здесь важно не ошибиться. Снимать человека трудно». Да, снимать человека трудно, особенно синхронно. Этого не отрицают даже опытные профессионалы. Ну, а что ж тогда делать кинолюбителям, особенно таким, у которых еще нет опыта. Не пытаться снимать человека? Нет, совсем наоборот, обязательно снимать! Не следует пугаться трудностей и отчаиваться, а снимать, снимать и снимать синхронно. В кино есть много разных способов достичь желаемых результатов, и, если первые попытки не увенчались успехом, возможно, в следующий раз все сложится наилучшим образом и трудности будут преодолены. Представление о духовном мире человека, показываемого на экране, до недавнего времени создавалось в документальном кино искусством монтажа: музыкой, шумами, дикторским текстом. Синхронные же фразы, если они и попадались (как правило), были заранее подготовлены - звучали плохо и маловыразительно и не только не создавали правильного представления о духовном мире человека, но часто наоборот - искажали и деформировали это понятие, противоречили жизненной правде. Даже в самых удачных документальных фильмах представление о внутренней жизни героев фильма в основном складывалось субъективно, через отношение к ним авторов. Операторы телевидения, работая без света, легче достигают условий доверительной откровенной беседы. Кинолюбителю с его несовершенной аппаратурой синхронные съемки даются трудно. Однако не всегда постигают мастерство проведения синхронных съемок и профессионалы. Очень важно иметь в виду, что достоверность синхронного материала отнюдь не достигается просто самим процессом синхронной записи. Всегда заметно, если мысли человека подтасованы, и он говорит не свои, а чьи-то чужие, заранее заготовленные слова. Этого никогда не следует забывать при съемках документальных фильмов. Существует способ построения кинопроизведения, когда основой сюжета являются мысли, высказываемые одним из действующих лиц. Снятый поначалу синхронно, говорящий человек продолжает вести рассказ, когда на экране уже не видно его лица, а идут кадры, иллюстрирующие его рассказ, при этом говорящий может быть героем фильма или эпизода, а может быть и автором фильма. Этим достигается доверительная атмосфера общения со зрителем.
Документальный фильм «Чужого горя не бывает» (автор сценария К. Симонов, режиссер М. Бабак, звукооператор К. Игнатов) - кинопоэма о Вьетнаме, о глубоко трагичной судьбе его народа; главное внимание автора обращено к детям Вьетнама. Это масштабное полотно насыщено философскими раздумьями автора: адресуя их к совести человечества, он ставит своей задачей каждого зрителя приобщить к происходящему, никого не оставить равнодушным к вьетнамской трагедии. Фильм построен как взволнованный рассказ от первого лица. Ведет этот рассказ сам автор - писатель Константин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он показан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосредоточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому - война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые преступления американских солдат во Вьетнаме снова заставили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух подумать об этом с экрана»,— говорит писатель, и на экране возникают первые кадры поэмы - разрушенные районы Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» - звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Переход от пролога к документальным кадрам логичен и естествен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса. Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лаконичен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разрывов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий выстрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бомбовые осколки». На вступительных титрах негромко доносится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повествования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиление драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документальным киноматериалом, но и авторским изложением, прочтением и интерпретацией этого материала.