Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге «Замыслы». Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: «Кисть, перо и отрава», «Истина масок», «Упадок искусства лжи», «Критик как художник». Пафос книги в прославлении искусства — величайшей святыни, верховного божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем человечества и видя в искусстве панацею от всех зол, он хотел всех обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсолютного превосходства искусства Уайльд доходит до абсурда. Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, она сама наше создание». Искусство творит жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его». Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами. Пессимизм выдумал Гамлет и «весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии»[5]. Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо.
А весь XIX в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда: «Искусство ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам»[6]. До Уайльда эту идею развивали в своей эстетике романтики, ионизировавшие разрыв идеала и действительности, Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него — единственная реальность. «Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!», «Единственно реальные люди — это те, которые никогда не существовали», — убежденно проповедует Уайльд.
Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, большие художники в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как он объясняет причину упадка? «Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения». Обычно значительность произведения определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное. «Подлинная цель искусства — это ложь, передача красивых небылиц». В искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него абсолютно неприемлем. «Как метод реализм никуда не годится, — заявляет он, — и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». По его мнению, задача художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие». Реалисты, забывшие это, привели искусство к упадку. Натурализм, в котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а «жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом». Эстетика Уайльда антиреалистична но своей сущности. Заявляя, что «искусство ничего не выражает, кроме самого себя», Уайльд встает на позиции «чистого искусства», отказываясь признать его социальные функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности, Уайльд категорично заявляет: «Всякое искусство совершенно бесполезно»[7].
Особенно были ненавистны ему те, кто пытался подчинить искусство интересам морали. «Эстетика выше этики»! — спорил с ними Уайльд. «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В основе отрицания всякой связи между искусством и моралью лежит прежде всего отрицание Уайльдом самого принципа нравственности. Свое презрение к общепринятым моральным нормам Уайльд выражает в форме парадоксальных афоризмов. «Милосердие порождает зло... Существование совести есть признак нашего несовершенного развития... самопожертвование — пережиток самоистязания дикарей... Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность — всегда преступление». Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.
Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков литературы, видевших свое назначение в том, чтобы сообщать, «что быть хорошим — значит быть добрым, а быть дурным — значит быть злым», Уайльд высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение Уайльда, а смерть его героя — Люсьена де Рюбампре, по его собственному признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не считал автора «Человеческой комедии» реалистом, он называл его романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что «он творил, а не копировал жизнь». Бальзака ставил он несравненно выше Золя, чье творчество считал «неправильным в отношении искусства». Он отрицает натуралистический метод, но отказывается «разделять высоконравственное негодование современников против Золя». Как честный художник Уайльд не боится признать правду: «Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили». Оборотная сторона «священного негодования» буржуа ему хорошо была известна[8]. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда, то иногда за кажущейся асбурдностью утверждений можно обнаружить вполне приемлемые истины: нодчас все бурные филиппики против реализма сводятся к требованию признать преимущество творческого воображения перед плоским подражательством, требование, которое поддержал бы каждый реалист.
Тем не менее многие идеи Уайльда были ошибочны и даже порочны. Секрет обаяния Уайльда не в них, а в блестящей форме их выражения. Его неожиданные сравнения и искрящиеся парадоксы разрывают нити логических связей, но только читатель начинает осознавать это, как на него обрушивается новый ноток вывороченных наизнанку идей. Парадоксальный способ мышления присущ не одному Уайльду: Бернард Шоу — блестящий мастер парадоксов, но за ними всегда кроется глубокая и серьезная мысль, в то время как для Уайльда парадокс нередко становится самоцелью. К нему вполне применима характеристика, которую дал он герою своего романа: «Он играл мыслью, давая волю фантазии: он жонглировал ею, преображая ее, то отбрасывал, то подхватывал снова; заставлял ее искриться, украшая радужными блестками своего воображения, окрылял парадоксами». И все же Горький не случайно усматривал в стремлении Уайльда и Шоу «вывернуть наизнанку общие места» проявление «более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм», полагая, что «парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы против пуританизма». Уайльд очень часто прибегал к этому острому оружию, сводя счеты с буржуазной Англией, «чей дух окутан плотными туманами лицемерия, благополучия, ничтожности». Отказывая ей в праве именоваться страной подлинной культуры, Уайльд признает лишь то, что «она изобрела и установила общественное мнение, эту попытку организовать общественное невежество». Пребывая в обители чистой поэзии и красоты, он Есе же помнит о глупости и тупоумии обывателя, которые иронически определяет «важным историческим оплотом национального благополучия». Упрекая писателей в забвении великого искусства — искусства лганья, он с тонким сарказмом отмечает большие успехи в этой области буржуазной прессы и судейских чиновников, которые «черное могут сделать белым» и притом без всяких усилий.