Хотя свои удары Уайльд наносит мимоходом, ибо не в борьбе с общественным злом видит он назначение поэта, все же они весьма чувствительны. Их не забудут и не простят. Не только респектабельная ханжеская буржуазия, но и аристократы, охотно принимавшие его в своих салонах, будут глумиться над ним во время скандального суда в 1895 г. Уайльд, превративший на некоторый период свою жизнь в погоню за наслаждением, дорого заплатил за это. Он был приговорен к двум годам каторги, из баловня жизни превратился в отверженного, само имя его сделалось запретным, книги его были изъяты из всех библиотек, пьесы сняты со сцены. Он был насильственно изолирован от читателя. После выхода из тюрьмы, больной и духовно сломленный, он вынужден был покинуть Англию и умер в нищете и безвестности в Париже в 1900 г.
Появление поэтического сборника «Стихотворения» в 1881 г. положило начало творческим исканиям Уайльда. Ранние стихи его отмечены влиянием импрессионизма, в них выражены непосредственные единичные впечатления. В дальнейшем его стих делается все изысканное, литературнее. Уайльд, уверенный в том, что «произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает о творении природы», намеренно лишает стих жизненности и поэтического чувства. Полные утонченных образов, стилизованных картин и мифологических ассоциаций, его стихи блещут холодной искусственной красотой. «Сфинкс» — вершина его ранней поэзии. В таинственном образе не подвластного времени Сфинкса, молчаливого свидетеля и участника любовных таинств богов и людей минувших эпох, воплощается тема трагического противоречия, заключенного в любви — противоречия между чувственным и духовным началом. Уайльд начал как поэт, высокой поэзии исполнена и его проза.
Уайльд был блестящим собеседником и великолепным рассказчиком. «Он по прихоти мог вызвать у слушателей то беспечные улыбки, то слезы, мог увлечь их в мир фантастических вымыслов, мог растрогать их живым красноречием, мог возбудить у них бурные приступы хохота необузданно причудливым гротеском и фарсом», — вспоминает его биограф Пирсон. Рассказы, опубликованные в 1887 г.: «Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвилла», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер» — создают далеко не полное представление об этой стороне его таланта, Уайльд не любил записывать все, что приходило ему на ум, многие рассказы, которыми он очаровывал слушателей, так и остались ненаписанными.
1.2. Поэтика сказок О. Уайльда
Сказки Оскара Уайльда составили два сборника — «Счастливый принц и другие рассказы» и «Гранатовый домик». Эти две книги парадоксальным образом являют собой наиболее органическое воплощение эстетических идей Уайльда и наиболее резкое их опровержение.
Вообще уайльдовские сказки со многих точек зрения представляют собой весьма своеобразное явление. Исследователи единодушно отмечают различные литературные и живописные влияния в сюжетах, диалогах и стилистике этих произведений Уайльда. При этом обычно упоминают Бодлера, Готье, Флобера, Андерсена, Эдгара По, Веласкеса и др. Один из первых биографов Уайльда А. Рэнсом говорил, что Уайльд «написал пером Флобера сказки, которые мог бы придумать Андерсен». Описание танцев в «Дне рождения Инфанты» вызывает у некоторых критиков воспоминание о рисунках Гойи, а фон, на котором происходит действие, — картины Веласкеса. Такие сказки, как «Рыбак и его душа», неизбежно ассоциируются с эпизодами «1001 ночи». Все эти параллели отнюдь не надуманы. Сюжетная и стилистическая «похожесть» сказок Уайльда бросается в глаза. Однако, те же критики справедливо отмечают, что, несмотря на сходство с разнообразными «предшественниками», сказки Уайльда обладают своей индивидуальностью, имеют особый, неповторимый аромат. К сожалению, констатацией факта дело, как правило, и ограничивается, хотя тут есть над чем задуматься.
Уайльд никогда не называл своих сказок сказками. На первый взгляд это может показаться странным, ибо в «Счастливом принце» и «Гранатовом домике» имеются как будто все необходимые аксессуары сказки — молодые короли и принцы, разговаривающие животные, цветы и даже статуи, фантастические события, чудесные превращения и обязательная мораль[9].
Разумеется, многие из названных элементов присущи не только сказке. Они встречаются в басне, в притче, в эпической поэзии, в народной балладе. К тому же давно замечено, что во многих сказках Уайльда («Молодой король», «Рыбак и его душа», «Великан-эгоист», «Звездный мальчик») отчетливо ощущается стилистика библейской притчи, а образная структура «Соловья и розы», «Замечательной ракеты» и некоторых других произведений, вошедших в названные сборники, имеет частично басенную природу. Все же следует полагать, что Уайльд отказывался называть свои сказки сказками не по этой причине.
Если пристально взглянуть на все творчество Уайльда в целом, то легко убедиться, что фантастические события, чудесные превращения и, прочие «сказочные» атрибуты встречаются во многих произведениях Уайльда, безусловно не относящихся к «сказочному» жанру. Достаточно вспомнить «Портрет Дориана Грея» или «Кентервильское привидение». Даже в некоторых теоретических сочинениях Уайльда можно обнаружить «сказочный» элемент. «Сказочность» искусства вообще, его непохожесть на действительную жизнь логически вытекала из основных положений эстетики Уайльда, касающихся взаимоотношения искусства и действительности. Писатель ожесточенно спорил со всеми, кто видел в искусстве зеркало жизни. «Оно скорее покрывало, чем зеркало, — писал Уайльд. — Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще... Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимой, а зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз положит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов»[10]. Подчеркнем, что это написано не об искусстве сказки, а об искусстве вообще.
Уайльд полагал задачу искусства в сотворении красоты, недоступной действительной жизни. Эстетические взаимоотношения искусства с действительностью рисовались ему следующим образом: «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто-изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует... Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтобы ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки». Слова эти взяты нами из диалога «Упадок лжи», написанного в промежутке между первым и вторым сборниками сказок, и имеют к ним, по-видимому, самое непосредственное отношение. Они, скорее всего, результат теоретического осмысления известного художественного опыта.
В самом деле, в сказках мы находим и абстрактное украшение, и изобретательность, и фантастику, и «то, чего не существует». И все это не потому, что указанные особенности обязательны для сказки, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они — непременный элемент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством литературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются почти во всем его творчестве, а сами сказки и составляют, может быть, главное его художественное достижение.
Особое внимание следует обратить на ту часть высказывания Уайльда, где он говорит о «красивом стиле», о «декоративной трактовке», которые отгораживают искусство от действительности. Здесь ключ к способу повествования, к стилистической структуре сказок.
И это существенно, поскольку именно в стилистике, по всеобщему признанию, заключается главная их прелесть.
Важной чертой уайльдовского эстетизма с самого начала была сильная тяга к декоративной стороне искусства, возникшая, очевидно, под влиянием некоторых идей Рескина. Но здесь мы должны различать два аспекта проблемы. С одной стороны Уайльд интересовался прикладным искусством и, так сказать, эстетикой быта. Об этом свидетельствуют читанные им лекции «Об украшении жилищ», «Ценность искусства в домашнем быту», его газетные заметки об эстетике одежды и т. п. Произведения декоративного искусства составляют постоянный предмет подробных описаний в художественном творчестве Уайльда. Недаром он даже свой роман «Портрет Дориана Г-рея» назвал однажды «эссе о декоративном искусстве». С другой стороны — и это гораздо важнее — он разрабатывал особый «декоративный» стиль повествования.
Разумеется, оба эти аспекта тесно взаимосвязаны, и знаменитый «декоративный стиль» складывается равным образом из предметов изображения и способов описания.
Сказки Уайльда полны описаний. Автор подробно описывает интерьеры комнат и дворцов, одежду и внешность своих героев, драгоценности и украшения, деревья и цветы (почти в каждой сказке имеется сад). И все, что он описывает, как правило, обладает необыкновенной живописностью, изяществом, изысканностью. При этом он пользуется весьма своеобразной палитрой. В системе прилагательных, сравнений, метафор, уподоблений, которыми оперирует Уайльд, господствуют минералы и цветы. Его, в свое время, даже называли «минералогом и ботаником» в литературе. Шутка эта несправедлива. Уайльд был скорее «ювелиром и цветоводом». Поразительно, но факт: Уайльд, презиравший пошлые вкусы и стандартные представления английского среднего класса, шел в данном случае у них на поводу. Минералы интересовали его лишь после того, как ювелиры превращали их в драгоценные камни, а цветы — лишь тогда, когда руки садовников взращивали их внутри садовой ограды. Впрочем, с точки зрения уайльдовского эстетизма тут нет никакого противоречия — «искусство выше природы и не может ей подражать». Природа же, напротив, должна стремиться подражать искусству. Кровь может "Походить на рубин, синее небо — иметь цвет сапфира или бирюзы, зеленая трава — вызывать в памяти изумруд, но ни в коем случае не наоборот. Что же говорить о людях? У Студента («Соловей и роза») волосы как темный гиацинт, губы как розы, а цвет лица подобен слоновой кости; у Принца («Замечательная ракета») глаза похожи на фиалки, а волосы словно из чистого золота; его невеста сначала бледна как белая роза, а затем подобна алой розе; у Инфанты («День рождения Инфанты») «волосы были как венчик из поблекшего золота», а у Сирены («Рыбак и его душа») не просто из золота, а «каждый отдельный волосок был как тонкая нить из золота, опущенная в хрустальный кубок»; Звездный мальчик явился перед читателем бел и нежен ликом как слоновая кость, кудри его подобны завиткам златоцвета, губы похожи на лепестки алого цветка, глаза как фиалки, а тело своим цветом напоминает нарцисс. Над всеми этими героями возвышается, конечно, Счастливый принц, покрытый золотом с ног до головы, с сапфирами вместо глаз и рубином в рукоятке шпаги.