По этим маленьким приметам, намекам можно предположить, что перед нами человек, знающий толк в жизненных удовольствиях, большой жизнелюб, и это читается в его глазах при первом беглом взгляде. Кажется, заправский балагур, краснобай запечатлен художником в момент небольшой паузы между уморительными интермедиями, блестяще разыгранными забавным стариком. Именно таким мне показался этот человек на портрете в первые несколько секунд.
Затем взгляд переходит на руки изображенного, и внезапно обнаруживается поразительное несоответствие с только что возникшим впечатлением. Мы видим руки человека, давно забывшего о гигиене, «о красе ногтей», возможно, не чуждого физической работы, или не озаботившегося привести себя в порядок ради создания собственного портрета. Как будто визит известнейшего живописца был неожиданным, застал его врасплох, всего только и успел, что надеть чистую рубаху с галстуком и кое-как причесаться.
Руки на поясном изображении часто дополняют рассказ о человеке, могут быть «вторым лицом», раскрывать его внутренний мир, темперамент, передавать эмоциональное состояние. И данный портрет тому подтверждение. Кроме того, можно заметить неочевидную, но, на мой взгляд, любопытную деталь. На писателе - старый сюртук, скорее всего, тот же самый, в каком он был изображен на портрете кисти Перова[9] за одиннадцать лет до того, только сидел он на более плотном теле иначе, чем изображен теперь - он как будто с чужого плеча.
Эти приметы, знаки дают возможность предположить, что писатель находится в довольно стесненных жизненных обстоятельствах. Но, на мой взгляд, можно предложить и другую трактовку этого образа. Вполне вероятно, что Писемский был на том этапе жизни, когда идею создания собственного портрета можно воспринимать с высшей степенью самоиронии, даже с некоторой насмешкой над всем вокруг происходящим, это мог быть своеобразный способ донести небрежение к суете вокруг его персоны, или проявление затаенной обиды на запоздалое внимание к себе. Может быть, это нарочитое самоуничижение – маленькая выходка старого человека, позволившего себе слабость или мудрость быть собой. Вероятно даже, что Писемский сам сконструировал и попытался навязать художнику свой образ, такой, какой хотел донести, не без гротеска и некоторого позерства, для входа в «Галерею «Великих», наряду с Толстым и Тургеневым. Быть может, чтобы несколько снизить пафос такого «шага в бессмертие».
Но возможно ли было обмануть глаз Репина, не пустить художника во внутреннюю суть, прочертить грань между тем, что позволительно ему видеть, и глубоко интимной частью собственной личности? Конечно, Репин писал ровно то, что позволил ему увидеть Писемский, но с прозорливостью гения убрал этот психологический заслон между личностью писателя и зрителем, нами. Каким образом ему это удалось?
Для Репина было очень важно перенести на холст реально увиденное, подмеченное или осознанное им состояние человека ли, природы, события ли. Он пишет об этом: "Мой главный принцип в живописи: плоть и материя как таковая. Мне нет дела до особенных красок, красивого колорита, изящных мазков и виртуозности кисти. Я всегда преследовал суть: тело как тело. Правда так правда»[10]. И действительно – художник знал историю своей модели, видел Писемского на том этапе жизни, когда впереди его ничего не ждет; старик - на краю, он болен, он мрачен, раздавлен невзгодами, потерей близких ему людей, страшным уходом сына. И потому, вероятно, общий колорит картины выдержан в холодных, сдержанных тонах с доминирующим землистым цветом, занимающим основную часть портрета и формирующим композицию.
Репин изобразил Писемского на фоне бело-серой стены, и, хотя разнообразил ее различными цветовыми включениями, вроде жемчужно-голубого или едва заметного теплого охристого оттенка, тем не менее, на настроение портрета эти переливы не влияют, общий колорит фона воспринимается как холодный. Искусственное тусклое освещение комнаты, куда художник поместил свою модель, создает тревожное ощущение замкнутого пространства, похожего на склеп. Резко очерченная линия силуэта изображенного как будто отделяет его от вещественного мира, он даже не отбрасывает тени, лишь небольшое затемнение в нижнем правом углу картины дает намек на нее, впрочем, такое же затемнение можно увидеть и в левом верхнем углу портрета. Трудно заподозрить Репина в приверженности к символизму – возможно, фон писался не с натуры, довольно произвольно.
Композиционная схема портрета такова, что мы можем различить условный овал, вписанный в прямоугольник рамы. Взгляд, закольцовываясь, идет от лица на портрете вниз и возвращается к нему же, делая по пути смысловые остановки. Сначала наш взгляд бегло выхватывает глаза и лицо, затем, зацепившись за венчик седых взъерошенных волос, от овала головы, следуя вниз по сгорбленной спине, поднимается по линии согнутого локтя к яркому пятну скрещенных рук. Руки выписаны в более светлых тонах, чем лицо. Оно немного дальше от глаз зрителя, в теневой зоне, и потому несколько темнее и более фактурно - следы времени и печалей остались на нем. Дугой изогнутые брови посылают наш взгляд вновь вниз по малому овалу - лицу. На этот раз, уже получив общее впечатление от изображенного на картине человека, мы по-новому заглядываем в его глаза. Мы их видели и до этого, впервые посмотрев на портрет – ведь первое, на что обращено наше внимание при рассматривании лица человека, это глаза.
Даже не зная о личной трагедии писателя, внимательно и вдумчиво остановив свой взгляд на его лице, глазах, можно сказать, что на портрете – аллегория скорби, персонификация страха, боли, тоски. Такие глаза не обманывают - здесь совсем не поза, а скорее концентрация на внутреннем диалоге с самим собой, или, может быть, по примеру библейского Иова, с Всевышним. Мне кажется, здесь эта аналогия будет уместна. Ветхозаветный Иов был праведником и лишился всего, что имел и кого любил. Раздавленный горем, он ждет только одного – чтобы Бог дал ему ответ на единственный вопрос – за что и как столько страданий могло выпасть на долю одного человека. И он не просто ждет, он требует ответа. В том, что Бог есть, Иов не сомневается, он боится, что Тот – лишь бездушная природа. И мы помним, что Господь Иову все же отвечает, но тому уже не важен смысл ответа, тем более, что прямым он быть не мог, ему важен сам факт – он услышан, и всему есть причина, а значит, жизнь его, лишения и горести, а главное, его вера не напрасны. Во взгляде писателя, как мне кажется, можно уловить похожие мысли, во всяком случае, рассматривая его глаза, проникая в глубину взгляда, отслеживая различные собственные ассоциации, останавливаешься на образе именно этого библейского героя. В этом взгляде – множество противоречивых чувств: недоумение, испуг, неприязнь, непримиримость, даже бунтарство, и, одновременно, вера и глубоко затаенная надежда – быть может, потери не напрасны, а усилия не бесплодны. Нет сведений, думал ли Репин, перенося на холст фигуру писателя, о своем давнем произведении – «Иов и его друзья»[11]– но мне представляется, что это мог бы быть его Иов. Он так же сгорблен и взъерошен, так же скорбен и болен своими потерями. Можно даже без преувеличения сказать, что он такой же голый – одежда почти не несет смысловой нагрузки.
Судя по напряженной позе человека, словно приготовившегося к нападению, по перекрещенным, защищающим корпус рукам, психологически Писемский закрывался, старался не пустить художника внутрь, не дать разглядеть себя целиком – дополнительно об этом говорит и трость, несущая потенциальную угрозу, и враждебный взгляд прямо в глаза художнику, и зрителю.
Видимо, наталкиваясь на такое скрытое, но чувствительное сопротивление, Репин с азартом сыщика буквально разоблачил несчастного старика, обнажив все его тщательно скрываемые мысли и чувства. Этот человек беззащитен, несмотря на искусно созданную броню, и он весь перед нами, как на исповеди, и даже становится неловко от того, что оказываешься невольным свидетелем этого вихря переживаний и чувств, что поднял художник из самых глубин его души и выставил нам напоказ.
Анализ портрета композитора Модеста Петровича Мусоргского
Этот портрет Репиным был написан очень быстро, всего за четыре дня (!) в начале марта 1881 года. Известно, что художник был очень дружен с Мусоргским, по- настоящему восхищался его необыкновенной, великой музыкой: «Как восторгаюсь я Модестом Петровичем! Вот так богатырь! Вот так наш! И Вы не поверите, как я им голоден», - писал он В. В. Стасову, музыкальному и художественному критику, историку искусств в 1874 году.[12]
Узнав о тяжелой болезни дорогого ему человека, Репин, как только приехал в Петербург на открытие IX выставки художников-передвижников, поспешил в Николаевский военный госпиталь, в психиатрическое отделение которого тот был помещен. По словам Грабаря, работа над портретом шла удачно в том смысле, что состояние больного в тот период несколько улучшилось, он выглядел посвежевшим, повеселевшим и даже надеялся на скорое исцеление [13].
Мусоргский был на подъеме, напевал что-то, говорил, что именно сейчас слышит в себе такие мелодии, каких всю жизнь искал – со слов самого Репина, который рассказывал о последних встречах с композитором своему тогда юному товарищу Б. В. Асафьеву [14].