В таком состоянии увидел Репин друга и принял решение поторопиться с портретом, предчувствуя недоброе, по свидетельству Грабаря [15].
Работать приходилось прямо в больничной палате, со всякими неудобствами, примостившись кое-как у окна с этюдником. По воспоминаниям Асафьева, Репин постоянно разговаривал с Мусоргским во время этих недолгих сеансов. Тот видел процесс создания своего портрета, и ему было неловко, стыдно и больно за собственное изображение. Он то и дело горько повторял – «пропойца», «пьяница»[16]. Но Репин не мог писать иначе - «правда так правда». Грабарь так описывает процесс создания этого портрета: «Репин был в таком счастливом трансе, что в те немногие часы, когда, по собственному признанию, он “развлекался и работой, и всякими разговорами с покойным”, весь внешний и внутренний облик его друга сам собою, под ударами его кисти, перевоплощался в его образ, проектируясь извне на холст. Вот тут-то и имела место та магия искусства, которой овладел наконец Репин и которая отличает великого мастера от подражателя и эпигона…»[17].
На портрете мы видим облик великого музыканта во всех печальных подробностях, сопровождавших его недуг – всклокоченный, одутловатый, с нечесаной, растрепанной бородой, с воспаленным лицом, он смотрит куда-то вдаль, мимо нас – грузный обрюзгший пожилой человек, а ведь ему здесь только сорок два. Мусоргский - в домашнем халате, явно не со своего плеча – тяжелый, бархатный с малиновыми обшлагами. Под халатом видна косоворотка с вышивкой в русском стиле, какие носили крестьяне и славянофилы по праздникам. У совсем уже нищего композитора, конечно, не было таких вещей. Действительно, мы находим у И. В. Долгополова, известного российского искусствоведа, упоминание о том, что халат и рубаху передала жена композитора Кюи, старшего товарища и соратника Мусоргского по объединению музыкантов и композиторов под названием «Могучая кучка» [18]. Вспомним портрет Писемского – его сюртук производил то же впечатление – с чужого плеча.
Портрет музыканта - поясной, но написан без изображения кистей рук, в отличие от портрета Писемского. Вероятно, Репину в этом случае не пришлось прибегать к дополняющей образ детали – глаза его модели, взгляд так много рассказывают о внутренней сути великого музыканта. Вся его судьба, все взлеты и падения, внутренняя борьба, горечь и боль, любовь, неприязнь, и удивительная его музыка – все в этих светлых и скорбных очах. Вспомним тревожный, колючий взгляд Писемского – в нем как будто все то же, но оттенок обиды, неприязни, страха доминирует, а боль, горечь и затаенная надежда не зовут к сочувствию. Его взгляд вызывающе враждебен. Мы скорее готовы отстраниться от глаз на портрете, отвести свой взгляд от беды, запечатанной в них. Мы читаем у Асафьева: «…глаза человека – зеркало мысли и душевности – становятся <…> одной из существенных реальнейших «действующих сил» картины» [19].
На первый взгляд, Мусоргского на этом портрете из-за «простецкой» внешности можно сравнить с русским крестьянином, но он и сам, как известно, культивировал в себе этот образ, еще в юности отдав предпочтение народным музыкальным мотивам. Мне встречалось даже сравнение композитора с репинским бурлаком – столько в нем грубой мужицкой силы [20]. Может, и можно было бы согласиться с такими сравнениями, если бы не глаза. В них столько жизни, мысли, глубины, какой не может быть у человека, принужденного заниматься бессмысленным трудом, вымарывающим всё человеческое из облика.
Открытый высокий лоб композитора, вылепленный Репиным с особой тщательностью, широкими, быстрыми и энергичными мазками, идущими от переносицы, формирующими необычайно реалистичный рельеф, выдает в нем мыслителя, философа, человека могучей природы, можно сказать – породы. Такой же высокий лоб интеллектуала мы видим на портрете Писемского – там он выписан настолько живо, что вена над правой бровью выглядит буквально пульсирующей.
Лицо Мусоргского, его волосы, одежда, фон портрета написаны разными мазками – и в смысле техники, и по интенсивности, размеру и направлению. Общий колорит портрета скорее холодный. Темно-зеленое пятно халата приглушенных оттенков, мягкой плюшевой фактуры и контрастирующая петля ярко-малиновых отворотов, обвитая вокруг шеи, оставляют от облика на портрете странное противоречивое впечатление скоморошества и трагизма одновременно. Условный треугольник массивной фигуры сообщает ей монументальную основательность.
Интересен, на мой взгляд, выбор художником фонового тона и источника освещения. Можно с определенной долей уверенности сказать, что Репин пишет свою модель на фоне неба прозрачно-голубого оттенка, и даже различить легкие облака, хотя известно, что фоном могла быть только стена больничной палаты. Создается впечатление, что портрет пишется на открытом пространстве, более того, музыкант как будто парит, весь объятый воздухом и светом, и потому нет теней вокруг него, и источник этого света – везде. Весь фон словно в движении – воздух наполнен искристой свежестью погожего мартовского полдня. Немного затемнена правая часть лица на портрете – там резче выделены складки – и то потому, что голова чуть наклонена вправо. На портрете Писемского фон также содержит различные цветовые включения, в том числе и теплого оттенка, и также мы видим пространство без теней, но ощущение открытого оно не дает.
Можно предположить, что фон, как и в случае с портретом Писемского, выписывался не с натуры, а, возможно, уже в мастерской, довольно произвольно, по собственным ощущениям художника. Нужно было время, чтобы дополнить набросок, сделанный во время кратковременного сеанса в госпитале, закрепить на холсте живые, только что полученные впечатления, как можно более полно перенести их на картину.
Источник света, как уже было сказано, условен, он скорее везде, но все же некоторый намек на локальное освещение можно угадать, исходя из световых пятен на лице – на левой верхней части лба и в глазах. Интересным мне показалось то, что музыкант именно смотрит на этот источник света, он буквально остановил на этом луче свой взгляд - световые блики попадают прямо на зрачки глаз. Но впечатления того, что он что-то увидел и сосредоточенно изучает, не возникает. Скорее, это мягкий, рассеянный взгляд человека, погруженного в себя, в отличие от взгляда Писемского, который с вызовом смотрит прямо нам в глаза.
Можно предположить здесь некоторую символичность, которую художник допустил в изображении дорогого человека. Находясь у последней черты жизненного пути, великий музыкант, погруженный в раздумья, смотрит немного назад, в сторону, противоположную развороту его корпуса, как бы в свое прошлое, на неиссякаемый и недосягаемый теперь источник света его жизни, каким для него всегда была музыка. Такая метафора, выраженная языком изобразительных средств великого художника-«правдивца» Ильи Репина.
Портрет М. П. Мусоргского, привезенный Стасовым на уже открывшуюся Передвижную выставку, произвел настоящий фурор. Все отмечали необычайное сходство с только что умершим композитором, практически всеми он единодушно был назван шедевром, конечно, не только из-за сходства и технических приемов художника. В действительности, личность изображенного на портрете человека была гораздо мощнее, масштабнее реально существующей. Портрет как будто перерос границы изображения конкретного человека, стал самостоятельно живущим явлением. Словно Репину удалось непостижимое и совсем уже запредельное – он, как Творец, забрал своей кистью душу умирающего гения и поместил ее вглубь портрета.
Б. В. Асафьев, на мой взгляд, точнее и тоньше других сформулировал, почему портрет обладает такой необыкновенной силой. Он пишет: «Совершенно же ясно, что «Мусоргский» - не портрет любимого Репиным композитора, а шекспировской силы и значительности образ, подобный Лиру, образ человека, подвергшегося трагической участи, раздарив свой ценнейший дар тем, кто холодно неблагодарно этим даром славились. Портрет Мусоргского – одна из страшных монодрам в русской живописи. Репин знал, что делал» [21].
Заключение
Сравнивая два этих портрета, на мой взгляд, следует помнить о том, что созданы они были практически одновременно, с разницей в год, в период, который считается расцветом творческого дарования И. Е. Репина. И потому для сравнения был выбран эмоциональный настрой автора на создание каждого из портретов, его собственное отношение к личности модели.
В случае с Писемским, Репин встретил некоторое или, может быть, довольно существенное сопротивление - человек пытался быть закрытым, построить препятствие между собой и художником, а значит, зрителем, о чем, прежде всего, говорит его поза и положение рук. Он закрыт ими, как щитом, в руках еще и трость, как дополнительная преграда, воспринимаемая нами подсознательно как угроза. Но тайная суть его личности не ускользнула, не могла быть спрятана от художника.
В случае же с Мусоргским Репину и не надо было выглядывать нечто тайное – человек, его друг, был предельно открыт ему, не сопротивлялся и не желал что-либо скрыть в себе. Он просто не мог сопротивляться - изнуренный болезнью, он был доверчив и беспомощен, не пытался быть или казаться кем-то другим, хотя находился в плачевном состоянии. Взгляд его мягок и рассеян, он смотрит мимо нас, в отличие от Писемского, который с вызовом смотрит прямо нам в глаза. Писатель взвинчен и напряжен, поза Мусоргского же расслаблена, тяжелая голова клонится к плечу, кажется, он вот-вот впадет в дремоту.
Небольшая деталь для сравнения – одежда - у обоих она либо не своя, либо неподходящая, случайная, служащая странной декорацией, оставляющая впечатление чужеродной вставки. И того и другого Репин поместил в условную среду, без теней, окружающих фигуру, только Писемского в мрачную, искусственно освещенную склепоподобную комнату, а Мусоргского - так прямо на небеса, отчего возникает странная ассоциация с постаревшим путти.