Равнодушие к “Дидоне” не было бы столь длительным и полным, если бы партитура оперы стала достоянием сколько-нибудь широких музыкальных кругов. Не вполне ясно, почему партитура не была издана, когда у композитора уже были хорошо налаженные контакты с издательствами. Возможно, он воспринимал “Дидону” как пробу пера, шаг на новую ступень композиторской карьеры. Если это так, то она вполне выполнила своё предназначение. К тому же, несмотря на то, что оперы уже ставились в Лондоне, этот жанр воспринимался как смелое новаторство, к которому публика не привыкла. Часовое представление, тем более опера, не могло существовать на реставрационной сцене как самостоятельный спектакль. В крайнем случае, оно могло стать вставным дивертисментом. Исходя из этого, издатели, вероятно, опасались, что подобная опубликованная партитура не будет пользоваться успехом у широкой аудитории. Теперь же общепризнано, что “Дидона и Эней” – идеальный музыкальный спектакль для домашней постановки, так как она не теряет своей выразительности в концертном варианте и не требует большого состава музыкантов и певцов.
Первое исполнение оперы после долгого забвения было осуществлено силами студентов Королевской академии музыки к двухсотлетию со дня смерти композитора. Художественной атмосферой учебного заведения, относительно независимой от моды, и юным составом музыкантов эта постановка перекликается с рождением оперы. Но если резонанс от первой постановки угас вместе с XVII веком, то возрождённая “Дидона” сразу же произвела переворот в судьбе английской музыки. Характерно, что в постановке 1895 года принимали участие два студента, ставшие впоследствии крупнейшими английскими композиторами начала XX века – Воан-Уильямс и Г. Холст. Оба подчёркивали, что знакомство с оперой Пёрселла во многом определило направление их собственных творческих поисков. Крупнейшие деятели английского “музыкального Ренессанса”, вплоть до Бриттена и Типпета, своим остро вспыхнувшим интересом к национальной преемственности в музыке обязаны впечатлениям от этой оперы.
Традиции и новаторство в опере «Дидона и Эней»
Оригинальный стиль Пёрселла родился на пересечении культур английской и континентальной музыки. “Дидона и Эней”, при всём бесспорном родстве с итальянской оперой, существенно от неё отличается. В ней можно найти черты как французской лирической трагедии, так и елизаветинской драмы и “маски”. Традиции английского искусства, внесённые на почву итальянской оперы, избавили “Дидону” от шаблонности музыкальных и драматургических приёмов. Музыка Пёрселла, основанная на общеевропейской базе и проникнутая национальным английским колоритом, невольно напоминает нам романтизм XIX века. Хотя такое сравнение не вполне корректно, очевидно, что “Дидона и Эней” – это своеобразный “прорыв в будущее”, единичный, уникальный случай в музыкальной культуре XVII века.
Трактовка Энеиды Наума Тейта
В предисловии к “Королеве фей” Пёрселл сжато и точно сформулировал своё понимание сущности оперы как «пения, сопровождаемого соответствующим действием». Однако в традициях XVII века автором “Дидоны и Энея” считали не композитора, а либреттиста Наума Тейта. Тейт носил титул “поэта-лауреата”, и был прославленным в своё время стихотворцем и драматургом, чья переработка “Короля Лир” пользовалась популярностью вплоть до XIX века. Надо полагать, что сюжет “Дидоны” предложил именно Тейт: истоки либретто можно обнаружить в его пьесе “Брут из Альбы”, поставленной в “Дорсет-Грее” десятью годами ранее. В ней мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей времён Реставрации. Тем не менее, либретто не является переработкой “Брута”; текстовые совпадения настолько малы, что ими можно пренебречь.
Как поэт Тейт заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес, но, каковы бы ни были литературные качества “Дидоны” (в целом они очень невысоки), текст её вполне подходит для музыкального воплощения. Либретто дало опере простейшую поэтическую канву, где образы и настроения намечены ясно, разнообразно и даже контрастно, а драматическое действие разворачивается со всё усиливающейся напряжённостью к концу. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдаётся дань театральной помпезности; слова же таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможности либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки: «PeaceandIarestrangersgrown» (От меня покой бежит) «Fearnodangertoensue» (Бед в грядущем не страшись) «Greatmindsagainstthemselvesconspire» (Душа себе творит мученье).
Сюжет оперы в общих чертах заимствован из “Энеиды” Веглилия. Эней, направляющийся из разрушенной Трои в Лациум, занесён штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Между героями вспыхивает страстная взаимная любовь. Опера открывается сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от неопределённости и сложности своего положения. Её сестра Белинда (у Вергилия Анна), друзья и, наконец, сам Эней убеждают её отдаться проснувшемуся в ней чувству. Во втором действии счастливые влюблённые со своей свитой отправляются на охоту. На лоне природы они воспевают спокойную красоту этих мест. Приятную прогулку неожиданно прерывает буря, и все, кроме Энея, спешат вернуться в город. Герою является злой дух, принявший облик Меркурия, вестника богов. Дух подослан злыми ведьмами, ненавидящими царицу. Он сообщает Энею, что по воле богов тот должен немедленно покинуть Дидону, чтобы исполнить предначертанное ему. В третьем действии безутешный Эней готовится к отплытию, но при виде страданий Дидоны колеблется и склонен остаться. Но Дидона гордо отсылает его, предпочтя смерть нарушению долга.
“Макбетовские ведьмы”, которые вторглись в последовательно выдержанную античную образность либретто – типичнейший элемент театра эпохи Реставрации. Сказочные образы ведьм были знакомы каждому англичанину с детских лет, как нам в России знаком образ Бабы Яги.
Кроме мотива ведьм, который возник как дань моде, остальные отклонения либретто от “Энеиды” обусловлены либо временными рамками представления, либо особыми требованиями школьного спектакля. Благодаря этим, в целом незначительным изменениям, характеры влюблённых кардинально меняются. Если у Вергилия Дидона и Эней всего лишь пешки в руках богинь, то у Тейта, за отсутствием в либретто богов как таковых, развитие сюжета непосредственно зависит от внутреннего мира героев. Эней предстаёт здесь простачком, которого ведьмы с лёгкостью обманывают. В отличие от римского прототипа, который непоколебим в своём решении исполнить волю богов, Эней английский колеблется и ведёт себя “не по-геройски”. Дидона же из страстной женщины, которая проклинает покинувшего её возлюбленного, а после сжигает себя на костре, превращается в рассудочную царицу Карфагена, которая ставит долг выше любви. Так как самосожжение – не подходящая развязка для набожных школьниц, по Тейту Дидона умирает от горя, которое разрывает ей сердце.
У Вергилия влюблённые счастливо проводят целую зиму вместе. Однако у Тейта Дидоне так и не пришлось насладиться своими отношениями с Энеем. Так во втором действии, в целях соблюдения нравственной чистоты воспитанниц, отсутствует столь важная в “Энеиде” любовная сцена в роще. Намёк на воплощение взаимной страсти есть только в двух строчках монолога Энея:
How can so hard a fate be took
One night enjoy’d, the next forsook.
Кто уготовил мне судьбу такую:
одну ночь счастлива – покинута в другую.
Большинство современных исследователей склоняются к тому, что сюжет оперы имеет именно воспитательный подтекст. В таком случае смерть Дидоны рассматривается здесь как осознанное наказание за грех, который она совершила, легкомысленно отдавшись страсти. Из спектакля юные барышни должны были почерпнуть, что благовоспитанной девушке не престало соглашаться на предложения мужчин, как бы ни были горячи их обещания…
Несмотря на некоторую однобокость подобной трактовки, она всё же гораздо ближе к античному оригиналу, чем многочисленные “Покинутые Дидоны” итальянской оперы.
Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”
“Дидону и Энея” по праву называют шекспировской по духу. Её либретто непосредственно связано с традициями английского драматического театра. Драматургия “Дидоны” не совпадает по своим основным признакам с драматургией ни итальянской, ни французской оперной школы XVII столетия.
По музыке итальянская барочная опера – одно из чудес мирового искусства. Однако сложившаяся в Италии система условностей во взаимоотношении сюжета, слова и музыки даже в XVII веке вызывала недовольство многих поклонников театра. Механическое чередование арий с оркестровым сопровождением и сухого речитатива, однообразие типизированных сюжетов, трафаретные тексты либретто, лишённые самостоятельных поэтических достоинств, и вместе с тем огромное внимание к вокальной виртуозности – всё это стало пренебрежительно именоваться “концертом в костюмах”. Хотя итальянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах класицисстских трагедий, сама опера не была искусством трагического плана: любой сюжет заканчивался традиционным “happyend”ом.
Французская лирическая трагедия отличалась гораздо большим разнообразием и богатством композиции. Хоры, балеты, пантомимы, декламационные сцены, различные виды ансамблей, помимо отдельных сольных номеров – всё это, в строгом единстве с живописно-декоративным фоном, обеспечивало французской опере стилистическую завершённость. Но совершенство французской класицисстской трагедии (как, впрочем, и комедии Мольера) нисколько не отразилось на либретто Кино для лирической трагедии, которое с точки зрения театральной драмы было лишено и целостности, и логического развития. Трагедийные сюжеты завершались торжественным героическим апофеозом, а остродраматические сцены перемежались с танцевальными дивертисментами и роскошными декоративными картинами. Это были “каникулы разума” для придворных, как точно подметил французский исследователь Жан Малиньон.