Опера Генри П рселла Дидона и Эней проблемы традиций и новаторства (стр. 1 из 8)
МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА
ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ
КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
ишмуратова Ю.Ф.
Опера Генри Пёрселла “Дидона и Эней”:
проблемы традиций и новаторства
Курсовая работа по направлению подготовки 031700 «Изящные искусства»
Научный руководитель: профессор
Ефимова Наталья Ильинична
МОСКВА 2007
Оглавление
Введение
Культура пёрселловского Лондона
Традиции музыки и театра в Англии.
Музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 годов
Английский театр эпохи Реставрации
Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”.
Первые оперные постановки в Лондоне
История постановок оперы “Дидона и Эней”.
Традиции и новаторство в опере “Дидона и Эней”
Трактовка “Энеиды” Наума Тейта
Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”.
Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”
Выводы
Библиография
Введение
У оперы «Дидона и Эней» сложная сценическая судьба: несмотря на то, что сейчас её по праву считают жемчужиной барочной музыки, она не была известна широкой аудитории вплоть до начала XX века. Она ни разу не ставилась на профессиональной сцене при жизни композитора, а после его смерти о ней практически забыли. К сожалению, такая судьба не редкость для музыкальных шедевров XVII века.
Сама идея сквозной оперы, где действие пьесы и эмоции героев переданы музыкой, казалась неестественной английской публике того времени, воспитанной на традициях Елизаветинского театра. Немногочисленные попытки поставить настоящую оперу на лондонской сцене не увенчались успехом. Видимо, поэтому Пёрселл обращается не к профессиональной, а к любительской сцене для постановки своей единственной оперы. Разумеется, школьный спектакль не мог вызвать большого резонанса в музыкальном мире, и современники не уделили должного внимания этому шедевру.
В эпоху классицизма, когда размеренность и гармония были превыше всего, творчество Пёрселла, его диссонансы и полифоническое звучание, казались безвозвратно устаревшими. Так, например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музыкальной сфере и автор 4-томной “Всеобщей истории музыки”, признавал гений Пёрселла, но считал «что в новое время пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжило себя» [1]. Более ста лет о его творческом наследии практически не вспоминали. Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала актуальна. В то время как вся Европа обратилась к национальным традициям, британцы вспомнили о Пёрселле, как о талантливом и истинно английском композиторе. К сожалению, многие документы к тому времени были безвозвратно утеряны. До сих пор мы практически ничего не знаем о жизни Пёрселла, а партитура “Дидоны и Энея” дошла до нас лишь в неточных копиях.
При всём многообразии возможных интерпретаций этой оперы сегодня (которые могут сильно отличаться от первоначальной задумки автора) современный слушатель может понять разностороннюю красоту “Дидоны и Энея” полнее, чем слушатель XVIII-XIX веков, так как наш кругозор не ограничен классической ладотональной системой, но обогащён и полифонией, и пентатоникой, и додекафонией.
В этом произведении переплелись традиции итальянской и французской оперных школ с традициями английского Ренессансного мадригала и шекспировской драмы. Здесь модные течения континентальной музыки преломляются сквозь призму популярного в Англии жанра «маски». Опираясь на английские традиции, он сумел музыкой придать выразительность слабому в литературном плане либретто Тейта, в то время как opera-seria низвела слово до некоего придатка к виртуозному исполнению арий. Его мелодический, песенный речитатив явился новым решением проблемы гармоничного сосуществования слова и музыки в рамках оперы. Так, на пересечении континентальной и английской музыкальных традиций, родились новые тенденции, которые в дальнейшем вдохновляли композиторов английского “музыкального Ренессанса” XX века: Воан-Уильямса, Холста и их младших современников.
Заметим, что отечественное искусствознание практически не имеет специальных исследований. Между тем, подобного рода исследование необходимо по ряду оснований:
- непреходящая художественная ценность произведений Пёрселла, отражение в его творчестве современного ему “музыкального времени” и предвосхищение тенденций будущего развития оперного искусства – всё это определяет актуальность изучения его творчества
- современная специальная литература на английском языке практически недоступна в России, в то время как немногочисленные книги по данной теме, выпущенные ещё в советский период, содержат во многом устаревшие данные и не неуместный в данном случае политический подтекст
- музыка барокко и её аутентичное исполнение в последнее время стали популярны и актуальны в нашей стране, поэтому недостаток в специальной литературе на русском языке (в том числе и о творчестве Пёрселла) ощутим, как для исследователей и исполнителей, так и для простых любителей музыки
Сегодня опера “Дидона и Эней” во всём мире является одной из самых известных барочных опер. Однако современникам её автор был больше известен по небольшим произведениям для домашнего музицирования, а также по музыке к театральным постановкам. История расставила свои приоритеты, и мы знаем Генри Пёрселла в первую очередь как автора именно этой оперы.
Культура пёрселловского Лондона
“Замороженная” на двадцать лет английская музыка, ожившая при Реставрации, была открыта как для наследия прошлого, так и для новейших музыкальных течений континентальной Европы. Английский театр этого периода был теснейшим образом связан с музыкой. На сцене шли спектакли “улучшенного Шекспира”, “героическая драма”, “комедии нравов”, “маски” – то есть постановки с широким использованием музыкальных номеров, в которых музыка и слово соотносились не так, как в континентальной опере. Культуру эпохи Реставрации (особенно в области музыки и театра) нельзя назвать высокохудожественной: непристойности в театральных пьесах и неприятие серьёзной музыки широкой аудиторией были в порядке вещей. Однако именно такая культурная атмосфера дала тот широчайший диапазон впечатлений, который определил оригинальность пёрселловского стиля.
Традиции музыки и театра в Англии
В Англии, начиная с эпохи “Moralitйs” вокальные номера вводились во все сценические представления; уже в XVI веке вставные музыкальные интермедии между актами стали обычным явлением. Так, например, произведения Шекспира дают многочисленные поводы для песен, шествий, танцев и хоров.
Также существовал театральный жанр, открывавший ещё более широкое поле для музыки – жанр “masque” (“маска”). Эти придворные спектакли были близки к французскому балету и появились в Англии в начале XVI века благодаря заимствованиям из Франции и Италии. Известно, что в период с восшествия на престол Якова I и до революции Кромвеля “маска” всячески поощрялась, оставаясь наиболее значительным из празднеств английского двора. В этих спектаклях объединялись все жанры: лирика, драматический диалог, комические интермедии, языческие аллегории, сатирические вставки на современные темы, танцы, переодевания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины, даже ароматы – всё, что может создавать приятные иллюзии в роскошной обстановке.
Единственным художником, которому удалось поддержать равновесие в этом эклектичном жанре был Бен Джонсон, с 1604 по 1631 год сочинявший тексты почти для всех “масок”. На протяжении многих лет он сотрудничал с прославленным архитектором и постановщиком Иниго Джонсом. К сожалению, совместная работа в итоге привела к конфликту, в котором в 1631 году победа осталась за архитектором. С этого момента гармоничность и поэтическая красота “маски” уступили место пышности постановок. Но благодаря ослаблению поэтического начала, музыка заняла здесь важное место.
Изначально “маска” содержала лишь несколько разрозненных арий и танцев, и музыка была довольно примитивна, так как крупные композиотры-полифонисты елизаветинской эпохи не сотрудничали в этом, как они полагали, низком жанре. Однако когда во всей Западной Европе появилась тенденция к примату мелодии и сольного пения, второстепенный жанр “маски” стал полем для опытов в новом музыкальном стиле.
Первыми известными композиторами “масок” были Альфонсо Ферробаско и Томас Кампион, который был одновременно музыкантом, поэтом и драматургом, литературным и музыкальным критиком, врачом. Открытый поборник нового стиля, Кампион одинаково удачно отстаивал его как в литературных сочинениях, так и в музыкальном творчестве. Он стремился к тому, чтобы мелодия была проста и следовала за точным выражением слов, и высказывался против учёной полифонии, о чём ясно говорит его музыкальный трактат 1618 года.
Первым, кто ввёл в “маску” новый стиль речитатива, был Никола Ланье, француз по происхождению, обосновавшийся в Англии. Он сделал блестящую карьеру при дворе Карла I, став “главой королевской музыки”. В 1617 году он целиком переложил на музыку “маску” Бена Джонсона “Loversmademan” (“ Влюблённый в человеческом облике”) на итальянский манер “stylorecitativo”. Естественно, Ланье хорошо знал и французскую традицию, что видно в его “Пасторальных диалогах”, напоминающих балеты двора Валуа.
Генри Лоз, прославленный Мильтоном и его брат Уильям стояли во главе юной школы английского речитатива. Генри был певцом и инструменталистом королевской капеллы до и после Революции (при Кромвеле его отстранили от всех должностей), но был больше известен как автор и актёр “масок”. Несмотря на то, что Лоз был патриотом, он обращается именно к итальянскому стилю, но не современному, а к стилю флорентийцев 1600 годов. Он считал, что музыка должна быть служанкой поэзии и точно следовать её ритмам и акцентам, что само по себе типично для английской музыки. Из скудости гармоний он делал добродетель, так как был абсолютно не способен писать иначе. Его знаменитая сцена “Ариадна, сидящая на скале острова Наксос” напоминает манеру Монтеверди в его “Ариадне” 1608 года, но без присущей великому итальянцу гениальности.