В. В. Пономарёв
…Все происходит по законам века
Закон велик, а стало быть, он строг —
и в мире, где бессмертен только Бог,
убить совсем не сложно человека,
идущего по лучшей из дорог —
дороге к Свету.
Но близки итоги.
И новые рождаются сердца.
И люди, ошибаясь без конца,
Пойдут за человеком на дороге…
И вновь не разглядят Его лица.
А. Деменюк
Рассуждения о сочинениях современных сибирских композиторов (исключая национальные композиторские школы), которые я хочу предложить, не претендуют на фактологическую полноту и глубину анализа – это всего лишь рассуждения. Однако рассуждения подобного рода мне представляются сегодня необходимыми, ибо в наше время и как никогда прежде ощущается потребность в нахождении ориентиров, чему и должны послужить подобные рассуждения.
Все мы, наследники европейских художественных традиций, по сути являемся порождением тысячелетней христианской культуры, в которой символами христианства пропитано всё – от простого «спасибо», являющегося формой благодарности, принятой у православных христиан – «спаси Бог» – до высокоразвитых форм музыкального искусства, архитектуры…
У человека, выросшего и воспитанного в традиционно-христианской стране, жизнь полна христианскими смыслами, выраженными в речениях Христа, посланиях Апостолов и Евангельских притчах. Сам человек может даже не отдавать себе в этом отчёта и не задумываться об этом. Но задумываться необходимо…
Сегодня всем, особенно молодым людям, усиленно навязывается мысль о том, что всё старое – суть устаревшее, а под видом «нового» предлагаются «продукты» иных культур, наполненные иными значениями, подчас не просто чуждыми, но иногда и враждебными традициям отечественной национальной культуры. Как ощущают себя в этих условиях современные творцы – отражено в их творениях, но значение того, каков уровень понимания всего происходящего, и какова мера ответственности у каждого из них за то, что они создают – возросло сегодня неизмеримо.
Становится ли художник на путь разрушения, «ломки» традиционных смыслов, или он сознательно усиливает, акцентирует в своем творчестве эти смыслы – важно и значимо и для самих творцов, и для тех, кто воспринимает их творения.
Обозначенная ситуация усугубляется обострённым, прямо-таки «эсхатологическим» ощущением кризиса жанров. Этот кризис является прямым следствием кризиса западного христианства (католичества), породившего эти жанры, но он, естественно, касается и нас, так как русская культура переняла в свое время европейскую жанровую систему. Есть немало оснований встревожиться и задуматься. Но какими будут выводы после этих размышлений? Во многих случаях они оказываются весьма несхожими, а иногда просто диаметрально противоположными.
Их диапазон распространяется от весьма оптимистического взгляда на перспективы дальнейшего развития русской культуры (напр. И. Шафаревич «Есть ли у России Будущее?») – до откровенного пессимизма во взгляде на эту проблему (напр. А. Кара-Мурза «Новое варварство как проблема российской цивилизации», или А. Солженицын «Исчерпание культуры?»). И если говорить конкретно о музыке, то «тревожным симптомом» может быть назван тот факт, что ко второй из названных позиций все чаще стали присоединяться известные российские композиторы (напр. В. Мартынов «Конец времени композиторов»).
Однако более точными и правильными ответами на поставленные вопросы являются всё-таки не высказывания композиторов, а их партитуры, «артефакты» культуры, определяющие её «исторический багаж».
Попытка понять, как трактуют христианские темы, образы и символы современные композиторы одного региона для того, чтобы хотя бы попытаться увидеть возможные пути решения обозначенных выше проблем, и стала поводом к этим рассуждениям.
Выделю несколько жанровых сфер, в которых таких сочинений обнаруживается более всего.
Это сфера инструментальной музыки от фортепианной миниатюры до симфонических опусов; сфера сочинений в богослужебных жанрах, но не предназначенных для исполнения за богослужением («паралитургические сочинения»); хоровые кантаты и музыка для хора a capella, а также сфера камерно-вокальных сочинений. Хронологической границей будет середина 80-х годов ушедшего столетия, когда стал нарастать интерес к христианской тематике у всех российских деятелей искусства.
К первой группе могут быть отнесены фортепианные пьесы красноярца Евгения Чихачёва, Вариации для виолончели solo кемеровчанина Константина Туева, Концерт для фортепиано с оркестром новосибирца Андрея Попова, Концертная фантазия «Ярослав Мудрый» для фортепиано с оркестром и ряд сочинений в иных жанрах одного из ведущих композиторов Красноярска Олега Проститова, а также некоторые другие опусы.
Из пьес Чихачёва хотелось бы выделить одну, это «Рыба», исполнявшаяся в числе других сочинений этого композитора на «Фестивале премьер» в Красноярске в начале 90-х годов.
«Рыба» был «знак-шифр», которым ранние христиане, пребывавшие в гонении, обозначали Христа. Дав своей пьесе такое название, требующее непременного комментария (который и делала на концерте музыковед-ведущая), Чихачёв тем самым «отсек» все и всяческие аллюзии с любыми конфессиональными традициями, неизбежно могущими возникнуть, когда композитор использует христианские мотивы. Этот «изящный», и в то же время очень точный ход, позволил слушателю воспринимать пьесу как данность, вне поиска «ассоциативных отсылок». Как и другие пьесы Чихачёва, «Рыба» свободно-атональная пьеса, в построении которой автор использовал структуралистские приёмы, с помощью которых в форме композиции воссоздается форма креста…
Иное отношение обнаруживается в Вариациях Константина Туева. Заложенный в теме характерный интонационный элемент – репетитивный повтор одного звука четвертными длительностями – в третьей вариации превращается в конкретную молитву.
В ритме и гармонии одного из фрагментов этой вариации можно услышать: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне и присно и вовеки веков. Аминь». «Заложив» таким образом в инструментальную пьесу слова – и слова с сакральным смыслом, молитву – композитор заставил по-иному осмыслить весь интонационный процесс. Возникающие после этой вариации, находящейся примерно в середине цикла, повторяющиеся приёмы из предыдущих вариаций, начинают восприниматься уже иначе. Происходит переоценка значимости интонаций, и изменившееся восприятие начинает выделять главное, выстраивая все остальное в иерархический ряд.
Такое «изменение критериальности» через «сакрализацию интонации» нельзя назвать простой игрой смыслов, которую использовал композитор в этом ещё студенческом сочинении. За этим видится путь серьёзных раздумий об интонационных значениях, приведший, в конце концов, Константина Туева в храм, и сделавший автором множества богослужебных сочинений.
Отчасти, подобная «закладка» слов в инструментальное сочинение имела место в фортепианном Концерте новосибирца Андрея Попова. «Отчасти» потому, что процитированный им Тропарь «Единородный Сыне» на распев XVII века, в большей мере мыслился как музыкальная цитата, определяющая стилевой колорит этого сочинения. К тому же, просодические особенности пропевания текста молитв в традициях раннего русского многоголосия таковы, что молитву бывает не просто распознать по ритмическому строю музыки, как это имеет место в более поздних традициях.
Именно на эти, поздние церковно-певческие традиции опирался упоминавшийся К. Туев в своих Вариациях, где ритм молитвы был очевиден и легко прочитывался. Сосредоточенное звучание Концерта А. Попова в большей мере погружает нас в атмосферу древнерусской молитвенности, и мы почти не задумываемся о том, что в инструментальную партитуру могли быть «заложены» слова.
Более очевидным оказывается «заложенный» текст в Концертной фантазии «Ярослав Мудрый» О. Проститова.
Написанная специально для ярославского академического симфонического оркестра и потому имеющая такое характерное название, Концертная фантазия заканчивается панегирическим финалом, для которого композитор использовал музыку ранее написанного церковного «Многая лета». Фраза «многая лета» с такой очевидностью слышится в музыкальной теме финала Концертной фантазии, что об этом без труда догадывается любой, слушающий это сочинение даже в первый раз. Добавлю, что в фортепианной сонате «Амадей» и камерной кантате «Пушкинские сцены» Проститов использовал «конфессиональные знаки», воссоздавая интонационный колорит православной Панихиды, а в Терцете «Жертвам октября 1993 года» даже процитировал «Святый Боже» Николая Струмского, но вернемся к композициям с «заложенным текстом».
Этот метод, восходящий к традиции хоральных обработок, можно обнаружить в сочинениях и других сибирских композиторов. В частности, у крупнейшего симфониста Сибири Аскольда Мурова в «Симфонии для струнных» в основу была положена музыка его «Двух мотетов» для хора a capella на тексты Евангелия.
Нужно сказать, что в списке сочинений Мурова, помимо духовных хоров и упомянутой симфонии, есть целая серия инструментальных сочинений по разному отражающих христианскую тематику. Это, прежде всего, его «Шестая симфония – музыкальные Приношения Святым в земле Российской Просиявшим» для большого оркестра в 5-ти частях, названных: 1. Сергию Радонежскому; 2. Иоанну Кронштадтскому; 3. Блаженной Ксении Петербургской; 4. Преподобному Серафиму Саровскому; 5. Благоверному Князю Александру Невскому.
Не делая подробного описания этого сочинения, хочется сказать лишь, что создав серию ярких зарисовок «из житий святых», композитор в этом своем последнем симфоническом сочинении сделал шаг от «конфликтно-концептуального» симфонизма в сторону «картинно-эпического», обозначив тем самым своё отношение к судьбе жанра…