Поруч із матеріальними буттями, у поезії Рільке перманентно моделюються і буття духовні (спірітологічний аспект). Не випадково, для Г.Марселя, Рільке – це “людина, яка усособлювала буття духу” [4, с. 235]. Інша думка французького мислителя підтверджує те, про що ми говорили вище: “...духовне, для Рільке, не тільки не відокремлюється від речей, а й навпаки...” [4, с. 262]. Причому дух, як ідеалістичний енс, має і надекзистенційну – “Славен дух, що зволив нас єднать!” (“Сонети до Орфея”) [9, с.11] – і відекзистенційну форми (об’єктивну і суб’єктивну): “…за небуття наказом / маєш ти коло замкнути цим винятковим разом, / щоб твого духу ширяння обняти весь безмір могло” (“Передуй всепрощенню, яке йде за тобою…”// “Сонети до Орфея”) [9, с. 25].
Такі ж дві форми (схоже, типові для онтологічного дискурсу Рільке) простежується і в хронологічному аспекті (буття часу). Рільке – майстер конструювання складних часових образів. П. де Ман відзначає цю майстерність, зокрема, у “Нових поезіях”, де, на його думку, з’являється “нова цілісність” – часова, де можна виділити ціле “сузір’я часу, його “глибоко парадоксальне” переживання, зрештою, “тоталізацію темпоральності” [3, с. 56-57]. Для нас важливим є виділення сутнісних характеристик, а отже, і різновидів хронологічних образів.
А таких основних різновидів часових енсів є три. По-перше, час – як об’єктивована сутність, буття якої не залежить від буття людини, лише співвідноситься з ним (вірніше – з її часом): “Йдуть години – їх дрібненькі кроки / прагнуть поряд з нашим днем ступать” (“Славен дух, що зволив нас єднать!..” // “Сонети до Орфея”) [9, с. 11]. По-друге, час – як напівекзистенційний феномен, здатний у будь-яку мить (за певних обставин) порвати з людиною: “Від мене віддалилась ти, година, / крила ударом ранивши мене” (“Поет” // “Нові поезії”; Стус, 66). По-третє, час – як суто екзистенційне явище, одна з основних характеристик буття людини: “Боязко ми прагнемо підмоги, / чувши: ще заюні для старого, / а для небувалого – старі” (О, зови мене в свої години...” // “Сонети до Орфея”) [9, с. 30].
Усі ці основні експліцитні аспекти онтологічного буття зумовлені, більшою чи меншою мірою, системотворчими елементами – антропологічним, артологічним і теологічним, на що вказують і прямі, актуалізовані кореляції (антропологічний корелює практично з усіма елементами, артологічний – із міфологічним, а теологічний – із спірітологічними аспектами тощо). Але тут зв’язок набагато концептуальніший, глибший: кожен із шести окреслених системоутворених елементів залежить від трьох системотворчих, котрі відповідно теж тісно пов’язані між собою і субординовані стосовно основного “ядерного” елемента.
Буття людини (антропологічний аспект) в силу специфіки мистецтва є провідним для моделювання художнього світу. Усе так чи інакше верифіковано ним. Проблема в тому, що різні митці по-різному розуміють, що таке людина. Хоча можна виділити певні аксіологічні константи, зумовлені національною культурною традицією (передусім), вимогами часу, індивідуальними особливостями творчої особистості. Основні питання гносеології людського буття найбільш повно і концептуально розробляє Рільке у пізній період творчості. Г.Марсель так характеризує “головні запитання, що беруть в облогу дух поета” в “Елегіях”: “Що таке людина? Що може людина? Як вона іноді уникає свого призначення? За яких умов вона зможе або змогла його виконати?” [4, с. 267].
Ми вже згадували про медіальний статус екзистенції для поета, через який “людина в певному розумінні, онтологічно, опиняється в невигідному становищі стосовно тварини” як “чистої екзистенції” (за Гвардіні) [4, с. 269], що перебуває “перед світом”(за М.Гайдеґґером) [1, с. 186]. Але призначення людини, та й, зрештою, сам статус її цим не вичерпується. Як слушно зазначає в листі до дружини Василь Стус (4.10.1974), розмірковуючи про “Сонети до Орфея”: “Звичайна для поета колізія: людина й світ, що мають поріднитися, забувши чвари [8, с. 100]. Звідси ота всепроникальність людського буття, його часово-просторова універсальність та вагомість: “Хвилі і море єсьмо, Марино! / Глибини і Небо! / Ми є землею, Марино! Ми – тисячовесни, / жайвори, що в невидиме пускають пісень водограї” (“Елегія до Марини”) [9, с. 55].
При цьому Рільке не зводить людського буття лише до тут-буття в атеїстично-екзистенціалістському значенні цього терміна. Поруч із екзистенційним в людині присутній ще й інший, не менш важливий (а може, набагато важливіший) вимір. Людську екзистенцію В.Стус характеризує так: “Ми в сяєві двох сонць: Бога-провидіння і самоволі” [8, с. 125]. Перевагу Божественного, принаймні стосовно буття митця, виразно чуємо у перших рядках ХХ сонета (частина перша): “Яку тобі, Боже, складу я хвалу? / Мій спів – то ж твоє дання” [9, с. 15]. Так увиразнюється відмінність ліричного героя Рільке від тих філософів-екзистенціалістів, котрі “явно чи неявно, виступають проти всякої реальності... потойбіччя” [4, с. 281].
Характерним образом-символом, що поєднує екзистенційний і трансцендентний виміри у людському бутті, виступає серце, котре є знаковим ейдологічним конструктом у п’яти сонетах (частина І (ХХV, VII), частина ІІ (ІІ, ІХ, ХХІ)) та десяти елегіях (І, ІІ, ІІІ, IV, V, VI, VII, ІХ, Х, “Елегія до Марини”). В одному з листів, написаних під час Першої світової війни, письменник зазначає: “Ніде вже не застосовують мірки індивідуального серця, які, проте, лише й забезпечували єдність землі й неба, всіх просторів і всіх безодень” [4, с. 264]. До речі, саме така постановка питання значною мірою корелює із українським екзистенціалізмом, водночас трансцендентним і кордоцентричним.
Однак найбільш характерним для антропологічного аспекту художньої філософії Рільке є розгляд проблем буття людини, якщо і не з екзистенціалістичної, то з екзистенціальної перспективи: “Все існує лиш раз. Тільки раз. Ми самі тільки раз. / Раз – один і єдиний. І більше ніколи. Пробути ж / раз єдиний, прожити єдиний цей раз на землі – / то, напевне, і є нескасований наш обов’язок” (Дев’ята елегія) [9, с. 50-51]. Так утверджується своєрідний рільківський екзистенціалізм, одним з провідних модусів якого стає тяжке сприйняття життя. “Сприймати життя тяжко, – пише Г.Марсель, – це зважувати його на його справжню вагу, це зважувати речі каратами серця, а не підозри чи випадковості. Ніякого заперечення. Радше навпаки, йдеться про безконечну прив’язаність до буття тут” [4, с. 257]. Тяжке сприйняття світу допомагає усвідомити власне безсилля щось змінити у ньому, що призводить до конституювання іншого провідного екзистенціалу – відчаю: “А ми: одвіку й завжди глядачі, / до світу звернені, а не від нього. / Нас переповнює. А дати лад / ні світові, ані собі – несила. / Світ – розпадається. Ми – теж” (Восьма елегія) [9, с. 50].
Загроза буттю людини, що увиразнюється в аналізі інших екзистенційних модусів – смерті, надії, любові, самотності, відчуження, відповідальності, боротьби тощо, – осмислюється ліричним героєм суто екзистенціалістично. Йдеться про викриття нищівного, дегуманізуючого і обезвладнюючого впливу техногенної цивілізації. У першій частині “Сонетів до Орфея” уособленням цієї загрози стає машина, “двигун”: “Бачиш – навально / мчить той двигун повсякчас, / геть він спотворив нас, // силу людську попер / ось і жене тепер / й служить безжально” (“Боже, йде час новий?...”) [9, с. 14].
Об’єктивація людиною світу, на думку М.Гайдеґґера, у Рільке постає “одним із наслідків суті техніки, яка влаштовується” [1, с. 188]. “Тим, що людина вибудовує світ як предмет, вона ж і забудовує собі з власної волі, остаточно, і без того вже закритий шлях у Відкрите” [1, с. 189], – зазначає німецький філософ. Отже, людина перетворюється у “функціонера техніки” і через “опредметнювання світу відвертається... від чистого стосунку” [1, с. 189, 190]. Так увиразнюється негативне поняття “ночі” у поетичному всесвіті Рільке: “Суть техніки тільки повільно виринає назовні, на світло дня. Цей день є тільки перелаштованою на голий технічний день світовою ніччю” [1, с. 190]. Звертаючись до Орфея, ліричний суб’єкт формулює і власний імператив до європейської людини: “Будь же смислом ночі, на хресті / власних дум, зібравши надмір моці: / бо ж остання зустріч настає” (“Тихий друже далекий, ти чуєш...”// “Сонети до Орфея”) [9, с. 33].
Зауважимо, що бути “смислом ночі” для поета означає артикулювати власний природно-культурний простір, оречевлений національний дух: “Здається, на те ми і є, щоб сказати: / міст, будинок, джерела, дерево, кухоль, вікно, / чи найбільше – вежа або колона. Сказати, / мовити так, щоб речі збагнули себе / аж до глибин” (Дев’ята елегія) [9, с. 51]. Так, на нашу думку, увиразнюється і конкретизується те занадто “універсальне”, помічене Г.Марселем призначення душі в “Елегіях” і “Сонетах”, котра, “в якомусь розумінні, бере на себе опіку над усесвітом і накладає собі місію забезпечити його зростання чи навіть відродити його” [4, с. 267]. Передусім такі завдання стоять не перед будь-якою людиною, а перед митцем (зрештою, і Орфей представлений як геніальний митець). Митець (поет, співець) є тим “відважнішим”, в інтерпретації М.Гайдеґґера, котрий “здійснює тут-буття” у “творі серця” [1, с. 195]. Водночас мовлення речей, їх художнє промовляння є “хвалою” саме національних “простих речей” (міст, будинок, джерела, дерево, кухоль, вікно, вежа, колона), які “набували форми від покоління до покоління і жили нашим життям на відстані досяжності наших рук і в полі нашого зору”(Г.Марсель) [4, с. 273]. Так проявляється національно-екзистенційна (націотворча та націозахисна) специфіка мистецтва – “найсокровеннішої із слав” (“Хто понад тіньми здолав...” // “Сонети до Орфея”) [9, с. 10].
Взагалі, буття мистецтва (артологічний аспект) виділяємо як другу домінанту метафізики Рільке. Мистецтво для письменника – це передусім спів, поезія. Як слушно пише В.Стус, спів – “це спроба вдихнути душу в порожнечу, недуховне... Поезія – це подих небуття. Це повів у Бозі...” [8, с. 125]. Спів має понадчасовий характер, це – Божественна вічність: “Це миготіння віків / стримати може / лиш первозданний твій спів, / гомін твій, Боже” (“Плинний, як хмара, струмить...” // “Сонети до Орфея”) [9, с. 15]. Прикладом онтологічної духовнотворчості мистецтва – “вдихання душі у недуховне” – може бути перший із “Сонетів”, де саме Орфеїв спів одухотворює навіть звірів: “...Де не скоро / з’явилася б і хижка наслухання, // в яскині найтемнішого бажання / із брамою, де аж двигтять підпори, / собори спорудив ти їм в ушах!” (“О дерево звелось! О надвисання!..”) [9, с. 6].