Также одним из видимых результатов развития греческой цивилизации стала античная скульптура. С началом классической эпохи, характеризующейся массовым ростом самосознания свободных граждан демократических полисов, скульптура приобретает специфические античные оригинальные черты. Она перестает служить застывшим в деревянной позе символом незыблемости привилегий родовой знати и начинает отражать динамику отношений полноправных граждан полиса.
Искусство древнего Рима как продолжение древнегреческого искусства. Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества. Правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима - явление самостоятельное, определявшееся ходом и ходом исторических событий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими факторами.
Римское искусство как особое художественное явление стали изучать лишь в ХХ веке, по существу только тогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды полагают, что история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность его проблематики.
В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы – не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.
В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков.
Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.
Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.
Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.
Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности.
Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско - моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима.
В целом же культура античности явилась основой для дальнейшего развития мировой культуры.
В философии ранней средневековой техники показаны тенденции развития к расщеплению единого ars на искусство и технику. Зодчество как свободное творчество представляла геометрия, что нашло выражение в аллегорических изображениях. В ее описаниях следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы. В соответствии с ней, аллегория Геометрии представлялась величественной девой со сферой в руках — символом вселенной, линейкой — измерительной тростью, а иногда и циркулем. Эти атрибуты указывали на предназначение геометрии постигать и раскрывать соразмерности. Такой Геометрия изображалась в рельефах и в витражах храмов, в миниатюрах и произведениях прикладного искусства романской и готической эпох. С этими атрибутами она описана и в средневековой литературе. Гугон Викторинец, характеризуя божественное творение и творчество мастера, подчеркивал, что «Всевышний» создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное, т. е. выполняет философскую работу. Земной мастер, в отличие от Бога, затрачивает усилия: Бог сказал — и сделал, а «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими», но разум его тем и славен, что проявляет изобретательность для достижения цели. Наставленный Творцом видеть истину, геометр обязан не только созерцать, но и творить истинное как плотник. В это время искусство и делание рассматривались как тождество, основанное на бережно сохраняемых традициях прошлого. Творение человека не случайно называли «устроением», употребляя технический термин, подобный человеческому устроению земледелия и ремесла. Благодаря этому мастерскому и искусному акту созидания, в человеческой природе обнаруживалась сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но в процессе творчества «просиявшая» вместе с совершенствованием своего орудия.
В миниатюрах французских Библий XIII в. Бог в сценах сотворения мира нередко изображался с циркулем в руке. Однако к нему не перешла от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характер этого знания. К XIII в. распространившаяся аллегория зодчества представлена в рельефах и витражах готических храмов мужской фигурой, напоминающей образ Вседержителя как создателя всего сущего с циркулем в руках, а также с линейкой и циркулем, ставшими постоянными практическими атрибутами зодчества.
Ритуал — часть истории каждого народа, каждой цивилизации — выступает как его память и основа самоидентификации. Однако лишенный практической функциональности ритуал становится символом. По такой схеме возникло франкмасонство и сформировалась его символика. Начиная с ХI в. стали создаваться первые сообщества ремесленников (гильдии), в которых мастерство передавалось от мастера подмастерью методом посвящения. В ХIII в. каменщики учредили «вольное братство» и таким образом освободились от сеньоральной зависимости и обрели свободу и место в ряду других городских сообществ. Масонство широко использовало в своем учении древнегреческие мифы. Начиная со знаков и ритуалов, свойственных их ремеслу, мало-помалу вырабатывалась духовная система воплощения в жизнь гуманистических идеалов через фундаментальный символизм, в основу которого были положены обыкновенные строительные инструменты — угломер, циркуль, нивелир, линейка. Как показали исследователи, к таким знакам корпорации масонов относится окружность, в центре которой помещалось тесло — инструмент плотника, окаймленный меньшими окружностями с инструментами каменщика: мастерком, циркулем, измерителем и молотком с вешками. Эмблемы инструментов каменщиков стали символами масонов, их множество. Наиболее распространено изображение храма Соломона, связанное с морально-символическими значениями, показанными в истории строительства этого храма. Наиболее известны следующие франкмасонские знаки: 3 дерева; 3 проема, ведущие в храм; 3 созвездия из 3 звезд каждое.