Вместе с атрибутами и знаками, относящимися к зодчеству, в готике появляются изображения символов и других «механических искусств»: кузнечного дела, ткачества и живописи. Зодчество раньше других практических знаний выделилось и как художественная деятельность, сближаясь с искусствами квадривиума, а иногда и соединяясь с ними. В то же время искусства, составляющие тривиум, долго сохраняли свою определенность и замкнутость. Ярче всего это выразилось в поэзии Средних веков, когда фантазия и схоластическое мышление соприкасались и взаимопроникали. С течением времени квадривиум разрастался; от него отпочковывались и к нему присоединялись другие области знаний. В этом процессе сложение аллегорий искусств отражало изменения в художественной деятельности как части культуры в целом. В XV в. четко просматривается стремление к специализации и выделению художественного творчества в отдельную деятельность с профессиями. Это отразилось в сведениях о творчестве Ф. Брунеллески (1377–1446) и других мастеров раннего Возрождения. Переосмысление зодчества проходило медленно, так как нуждалось в обновлении творческих инструментов. Вопросы зодчества обсуждались при изучении «Десяти книг об архитектуре» Витрувия (вторая половина I в. н. э.) и при исследовании сохранившихся построек прошлого. Осознание необходимости специализации художественных профессий наиболее полно отразилось в произведениях Л. Б. Альберти (1404–1472): «Три книги о живописи» (1436), «О статуе» («О ваянии», 1434–1445), «Пять архитектурных ордеров» (1443–1452) и «Архитектура в десяти книгах» (1442–1452). Последний труд переведен на многие языки и изучен в самых разных аспектах. В. Биерманн показала, что труд Альберти, написанный на латыни, оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора и стал более доступным после его появления в печатном виде в 1485 г. Только в 1565 г. издатель К. Бартоли впервые включил в текст Альберти поясняющие рисунки.
Рельефы Андреа Пизано, отмеченные еще известной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства, обладают тем не менее большой притягательной силой — настолько жизненно и свежо воплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорический смысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя» (см. приложение 7), где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежит толстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляют собой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женская фигура напоминает своими формами античную статую. В «Кузнице», «Гончарной мастерской» с большой Экспрессией и непосредственностью переданы различные жизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.
Андреа Пизано. Аллегория земледелия. Рельеф колокольни собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Между 1330 и 1343 гг. (см. приложение 8)
Творчество Нино Пизано (ум. в 1368 г.) отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилением линейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой к французским готическим статуям.
Амброджо Лоренцетти. Мир. Фрагмент фрески «Аллегория Доброго правления» в Палаццо Пубблико в Сиене. Между 1337 и 1339 гг. (см. приложение 9)
Среди его многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 гг. на стенах сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Злого правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства . Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей . Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.
Вторая половина 14 столетия была отмечена усилением готических и церковных тенденций, связанных с реакционной деятельностью монашеских орденов, выступавших против свободомыслия и зарождающегося светского мировоззрения. В живописи эти тенденции выразились в создании больших росписей, отличающихся Эклектизмом и известной банальностью, как, например, «Триумф церкви» кисти флорентийского мастера Андреа Буонайути (упоминается в 1339—1377 гг.; Испанская капелла церкви Санта Мария Новелла во Флоренции). Особое место занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 в. (см. приложение 10)
Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части — кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.
Однако наряду с этими консервативными реминисценциями средневековья никогда не исчезали до конца и традиции джоттовского искусства. Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 в. оказались два веронских живописца — Альтикьеро и Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.
Постройки города, характерные для творчества Д. Гирландайо и Л. да Лаурана (между 1420/25–1479), составили идеальный образ архитектуры XV в., столь отличный от образов зодчества Средневековья. С. Серлио же, издавая «Книгу III…», на титуле представил детали и фрагменты сооружений прошлого в виде идеальной композиции античных руин. С одной стороны, в этом листе отобразилась живость традиций средневековой предметности, а с другой — это было одно из ранних архитектурных сочинений — каприччио. С. Серлио показал вымышленную сцену из фрагментов колонн и карнизов, выполненную объемно, которые символизировали архитектуру как явление. Таким обобщенным образом античных руин и в виде их схематических изображений на других листах книги он представил архитектуру ее собственным творческим инструментом — архитектурной графикой, которая выявилась посредством печати и начала путь своего становления.
В самом конце ХV в. потребность в осмыслении формирующейся деятельности архитектора и в рассмотрении различий архитектуры и зодчества отобразилась в аллегорических иллюстрациях книги Анонима «Анатомия любви», показывающей эти отвлеченные понятия посредством образов монументальных строений. В отличие от многозначного атрибута, смысл аллегории отделен от конкретного образа, и связь между значением и образом устанавливается по сходству (например, правосудие — женщина с весами). Средневековый прообраз Вседержителя, освящавший символы зодчества, перестал соответствовать пониманию новой сущности творчества мастеров ХV–ХVI вв., что и определило поиски новых символов, отображающих архитектуру. В период Средневековья среди атрибутов, относящихся к строительству, циркуль занимал особое место. И в начале ХVI в. он играл важную роль, как это видно из фронтисписа трактата, изданного в 1521 г. Ч. Чезарини (1476/78–1543), «Десять книг… Витрувиуса». Фрагмент фасада миланского собора, геометрические фигуры, детали готической постройки и циркуль, как самая крупная и объединяющая фигура изображения, составили символическую композицию этого листа. В 1548 г. В. Ривиус (ок. 1500–1548) издал свой перевод под названием «Немецкий Витрувий» с аллегорическим листом, восходящим к листу Чезарини, но внес в него изменения, ограничившись начертанием треугольной схемы фасада миланского собора и циркуля. В этих графических произведениях отразилось появление архитектурной графики как инструмента творчества архитектора и символа архитектуры.
По мере сложения деятельности архитектора в профессию понятие архитектуры все более тесно связывалось с обобщенными образами памятников античности. Рисунки и гравюры первой половины ХVI в. отобразили процесс осмысления архитектуры в графике и прежде всего в титульных листах архитектурных трактатов с символическими изображениями. В 1556 г. Д. Барбаро (1514–1570) издал перевод Витрувия с собственными комментариями. Как известно, многие гравюры к этому изданию были выполнены по рисункам А. Палладио. Вполне возможно, что именно ему принадлежит и титульный лист с аллегорическим изображением триумфальной арки с аттиком, в котором помещены название и автор книги; у подножия арки — имя издателя. Полуциркульный арочный проем занимает главная символическая фигура девы с жезлом в руке; по сторонам в нишах устоев арки помещены фигурки дев меньших размеров: одна со сферой в руке, другая с циркулем. В аттике расположены четыре аллегорические фигуры, судя по атрибутам — Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка. Мотив триумфальной арки и аллегории квадривиума воспринимаются как обращение архитектора к прошлому и сохранение традиций символики Средневековья и античности.