Взгляд на искусство как на само сознание культуры позволяет с новой стороны увидеть значение его эмотивной функции. Если, как говорилось выше, когда речь шла об эмоциональности художественных образов вызванные искусством эмоции помогают людям осознать их неосознанные установки, то и в культуре общества искусство благодаря своей эмоциональной функции содействует тому же: оно выявляет содержащиеся в культуре установки, без него остававшиеся бы неосознанными для носителей этой культуры.
Искусство обнажает и делает доступным для понимания содержащиеся в культуре скрытые, теневые элементы, процессы, тенденции. Не случайно обличие социальных пороков и противоречий чаще всего начинается именно в области искусства. Запечатлённая в художественных образах эмоциональная реакция на эти пороки и противоречия – сигнал, будоражащий общественное сознание, пробивающий его господствующую идеологию и помогающий осознать и понять их. Таким образом, эмотивная функция искусства играет важнейшую роль в том, что оно выступает как самосознание культуры.
Решая задачи самосознания культуры, искусство является не просто пассивно и равнодушно отражающим её «зеркалом». Оно принимает формы, соответствующие особенностям данной культуры и позволяющие наиболее адекватно отразить её.
2.2 Искусство и художественная культура
Кризисные явления в современном искусстве, отмечавшиеся многими исследователями, актуализировали вопрос о том, как происходят изменения в художественной культуре. Существуют ли какие-то закономерности в смене стилей и направлений, можно ли говорить о прогрессе искусства? Будет ли справедливым считать, например, искусство барокко лучше готики, искусство феодального общества совершеннее искусства рабовладельческого, а искусство XX века — высочайшим художественным достижением мировой культуры?
Вопрос об изменениях в художественной культуре не может быть решен однозначно. В истории культуры известны периоды, когда крупные социально-экономические преобразования способствовали бурному расцвету всех искусств. Так было в "золотой век" русского Просвещения при императрице Екатерине II (вторая половина XVIII в.), когда формировалась национальная школа в русской литературе, театральном, изобразительном искусстве, му зыке (М. В.Ломоносов, Н. М. Карамзин, А. П. Сумароков, художник Ф. С. Рокотов, актер Ф. Волков, архитектор В. И. Баженов творили в это время). Но эта зависимость может быть и обратной: в периоды глубочайших социально-культурных и экономических кризисов мы наблюдаем усиление экспериментального и поискового начала в искусстве, появление новых стилей, жанров и направлений (рубеж XIX — XX вв. в России — это и художники "Мира искусств", и символизм А. Блока, А. Белого, и музыка А. Н. Скрябина, и рожде ние нового "языка живописи" у В. Кандинского и К. Малевича, и театральные искания К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда).
В различные культурно-исторические эпохи на первый план выдвигались те виды искусства, которые наиболее полно выражали* данную эпоху. Мы говорим: античная скульптура, средневековая архитектура, живопись Возрождения, тем самым подчеркивая, что данные вида искусства были доминирующими, а остальные сущест вовали под их влиянием.
Современные представления о мире все более усложняются, что позволяет, вслед за М.Бахтиным, говорить о " 'полифоничности" современной художественной культуры. Полифоничность художе ственной культуры — это и ее "романизация" (выражение М. Бах тина), и "музыкализация", и "видеолизация", и зрелищность. Отдельные виды художественного творчества не существуют сегодня изолированно друг от друга, что выражается не только в появлении новых синтетических жанров искусства (симфонии-балеты, мюзик лы), но и в интегративнности художественного мышления, в расширении художественной сферы (светомузыка, цветомузыкальные фильмы, эстетический феномен моды, художественного конструи рования, компьютерной графики). В искусстве естественно и свободно происходит отказ от прошлых завоеваний и находок, когда они не выражают нового мироощущения человека в культуре. Совершенствуются приемы, технологии, способы извлечения звука, цвета, расширяются границы художественной сферы, но само ис кусство не меняет своей сущности, не становится более или менее прогрессивным. И это важнейшая особенность искусства как фе номена культуры.
Таким образом, развитие искусства происходит в рамках дина мических изменений всей культуры. Выяснение закономерностей динамики художественной культуры — одна из актуальных задач современной культурологии. Но сколько бы ни пытались ученые постичь искусство, в нем всегда будет оставаться некая тайна, которую невозможно охватить только рациональными методами. Как неугомонный "кастальский ключ", оно дарует художникам "волны вдохновенья", радуя нас своей непредсказуемостью.
В чем же заключается тайна искусства, что является критерием художественности его произведений? Духовный мир, выражающий сущность человека, — самый главный и самый интересный предмет искусства. Магическая притягательность искусства исходит от его формы, выступающей источником любования, наслаждения, игры _ духовных способностей человека. Это состояние художественного восприятия не раз давало основание утверждать слитность в худо жественном образе рационального и нерационального, эмоциональ ного, неосознанного, интуитивно-психологического, говорить о взаимопереходе и взаимодополнительности этих сторон. Немецкий философ И. Кант считал, что эстетическое переживание — это удо вольствие, которое "свободно от всякого интереса [2]". Емкую харак теристику специфики художественного образа дал отечественный философ А.Ф.Лосев: "Всякий подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубины чего бьет неугомонный источник и чего мы не можем сразу охватить своими рациональными методами. Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на него не глядели. А это значит, что как бы глубоко мы не воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз, как только мы воспринимаем этот образ [3]". Вот где ключ к разгадке тайны искусства. Если псевдоискусство подражает ему чисто внешне, рассчитано на внешний эффект, то истинно художественные произведения предполагают вдумчивое прочтение, "ведь искусство возможно только тогда, когда существует потребность самостоятельного построения образа — через освоение словаря,
форм и содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение [4]".
2.3 Искусство и массовая культура
Эта проблема затрагивает сегодня не только взаимосвязь искус ства и экономики, но и саму проблему художественности. В XX веке в искусстве используются не существовавшие ранее источники звука, цвета, света. В каждом доме, благодаря телевидению, видео, радио, могут услышать музыкальную классику, увидеть шедевры из собраний лучших музеев мира, посмотреть кинофильмы и театраль ные постановки величайших режиссеров современности. Однако массовое производство и репродуцирование произведений искусст ва оборачивается появлением стандарта не только в материальной, но и в духовной сфере, а это, в свою очередь, приводит к выработке усредненного вкуса. Можем ли мы отли-
чить в том потоке музыке, который обрушивается на нас ежедневно, художест
венное от нехудожественного, искусство от псевдо-искусства, эрзац-культуры? Стандартизация вкусов способствует усреднению уровня художест венных произведений. Достаточно часто не талант создает имидж той или иной звезды, а наличие хорошего продюсера, рекламы. Искусство начинает подчиняться законам рынка, где создание художественных произведений зависит от спроса и
предложения. Идет острая конкурентная борьба за зрителя, и не случайно мы
говорим о целой системе шоу-бизнеса. Единицы ходят в музеи, на концерты классической музыки, а на шоу-представления рок-му зыкантов — десятки тысяч. В массовой культуре доминируют чув ственная экспрессия, получение удовольствия.
Эту особенность духовной культуры подметил испанский куль туролог XX века X . Ортега-и-Гассет, предложивший концепцию элитарной и массовой культур. Еще в средние века, когда общество было разделено на два социальных слоя — знатных и плебеев, — существовало благородное искусство, которое было условным, иде алистическим, то есть художественным, и народное — реалистиче ское и сатирическое. "Новое искусство, — считает Ортега-и-Гассет, — разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются [5]". Другой современный мыслитель Г.-Г. Гадамер раз мышляет о происхождении кича, "безвкусицы в искусстве", относящейся к самым нижним пластам массовой культуры: "Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия. Всякий кич содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно он и разрушает искусст во [6]". Этимология слова "кич" восходит к английскому "Гог Ше Шспеп" —
для кухни, немецкому музыкальному жаргону начала XX века "Кисп" — халтура.
Законы "кичевого" искусства одни, будь то литература, музыка или кино: погоня за внешними эффектами и примитив с точки зрения содержания. Голландский культуролог Й. Хейзинга, подвергая критике современную культуру, считал, что механизация, погоня за эффектами и появление рынка в сфере искусства приводит к утрате игрового начала и кризисным явлениям в искусстве.