Но и Альбер появился у герцога совсем не для того, чтобы нарушить рыцарский этикет, чтобы продемонстрировать властителю пренебрежение одной из главных рыцарских заповедей – почитать своих родителей. Жаловаться герцогу на отца для Альбера – мука смертная, о чем он говорит и сам: “Поверьте, государь, терпел я долго/Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,/Вы б жалобы моей не услыхали”. И герцог спешит его успокоить, спешит облегчить его страдания: “Я верю, верю: благородный рыцарь,/Таков как вы, отца не обвинит/Без крайности”. А то, что Альбер говорит при этом о “жалобе”, а герцог – об “обвинении” (“разница существенная”, – комментирует Рецептер 8 ), показывает, как серьезно и сурово воспринимает власть тех, кто способен “без крайности” не уважать своих родителей. “Таких развратных мало...” – отметит властитель, как бы мысленно обозревая своих подданных и как бы убеждаясь, что во вверенном ему государстве царят благопристойные нравы. И вот он вынужден усомниться в Альбере, гневно называть его “тигрёнком”, отнимать у него “поспешно” подобранную отцовскую перчатку, объявить ему свою опалу.
Значит ли это, что герцог поверил барону? Наверняка нет: противоречивость и сбивчивость отцовских обвинений сына не могли укрыться от зоркого взора властителя. И “развратным” – то есть безнравственным – рыцарем герцог Альбера считать не станет: именно петляющие бароновы объяснения, почему он не хочет содержать сына при дворе властителя, докажут герцогу, что не стал бы сын жаловаться на отца, “когда б не крайность”.
Но государь назвал Альбера “благородным рыцарем” – подтвердил ту функцию, которую ему предписывает осуществлять само его имя. Напомним, что оно переводится как благородство высшей пробы. А благородство не отзовется ненависти, не впустит ее в себя и уж тем более не поднимет руки на отца, сама мысль об умерщвлении которого еще недавно так ужасала его сына.
Барон, слава Богу, умирает не от сыновнего меча. Умирает, еще более укрепившись в своих подозрениях насчет намерений сына, что и подтверждают его предсмертные слова: “Где ключи?/Ключи, ключи мои...”, потому что первое, что, по его мысли, должен сделать после его смерти наследник, – это покуситься на ключи – украсть “ключи у трупа моего”.
Но не вмешайся герцог – и совесть Альбера могла быть отягощена тяжелейшим грехом отцеубийства. “Так и впился в нее когтями! – изверг!” – бурно негодует властитель, отнимая у Альбера отцовскую перчатку.
Мудрый правитель, он своей заключительной репликой “Ужасный век, ужасные сердца!” уравнял сына с отцом, чье сердце раскрылось герцогу во всей своей ужасающей омерзительности: “верный, храбрый рыцарь”, каким считал герцог барона, оказался скрягой, готовым сутяжничать с собственным сыном, не останавливаясь перед клеветой и ложью. Несомненно, это и имел в виду герцог, когда, объявив опалу Альберу и дождавшись его ухода, обратился к барону с негодующими, укоряющими того словами, апеллирующими к стыду – последнему прибежищу рыцарской чести:
Вы, старик несчастный,
Не стыдно ль вам...
Нет, конечно, властитель воспринимает сердце Альбера “ужасным” по другой причине. Его опала объявлена подмочившему свою репутацию благородству. Или, лучше сказать, благородству, не выдержавшему столкновения с низостью, опустившемуся до нее, переставшему быть благородством.
И все-таки, сурово выговаривая Альберу: “изверг!”, сурово расставаясь с ним: “Подите: на глаза мои не смейте/ Являться до тех пор, пока я сам/Не призову вас”, герцог не расстается с надеждой, которая у нас, читателей, следивших за Альбером на протяжении всей пушкинской трагедии, перерастает в уверенность: юный рыцарь не переродился, а всего лишь оступился, и потому преподанный жестокий жизненный урок не пройдет даром для Альбера, который будет призван ко двору и который предстанет перед властителем во всем былом своем блистательном благородстве!
«Моцарт и Сальери» трагедия о дружбе, первоначальный ее заголовок- «зависть». Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. «Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не тврчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта и Сальери». Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе...
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Зависть Сальери – особого рода, Это не мелкое бытовое, а высокое “идеологическое” чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы.
Моцарт – райская птица, “некий херувим”, который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность, знак судьбы.
Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: "я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой", такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери - чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного – быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа - способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны!) –
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно, как тот, кто заблуждался,
И встречным послан в сторону иную?
Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство – только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; "когда же мне не до тебя" – этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.
Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд "безделице" Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:
Я знаю, я!
Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного "херувима", приносящего ему "райские песни". О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: "все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше". Но не в том высшая правда, чтобы за "любовь горящую и самоотвержение" требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: "Бог не мерою дает духа", и даже "заботясь", мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое "не хочет своего" и "радуется чужому".