В метафорах живого макромира лирики А.А. Фета длительные периоды времени (времена года, месяцы, периоды суток и др.) служат постоянным активным деятелем. Рассматривая категорию времени в её функциональном взаимодействии с темой жизни и смерти, мы выделяем следующие временные пласты фетовской лирики:
- культ момента, как принципиальная творческая установка Фета; представления о миге, выступающем как завершённый цикл человеческого бытия, с которым идентифицирует себя поэт;
вырезано При этом дерзость лирического героя, встречающего осень, заключалась в том, что он вопреки всепокоряющей силе времени противопоставил свой выбор в пользу возможностей личности. Так, драматический мотив осенних листьев у Фета по существу разрешается «признанием права человека вносить «коррективы» в более общие законы бытия, подчиняющиеся времени…».[36]
И болью сладостно суровой
Так радо сердце вновь заныть;
И в ночь краснеет лист кленовый
Что, жизнь любя, не в силах жить.
Опять осенний блеск денницы (1, 103).
Тема жизни и смерти в лирике Фета представлена не только в циклическом повторении времён года. Ситуация, обрисованная в некоторых произведениях поэта, достаточно часто зависит от времени суток. Радостное восприятие жизни может происходить в момент утреннего пробуждения «Что душа всё так же счастью / И тебе служить готова» (1, 211), под вечернюю трель соловья «Что за вечер! А Ручей / Так и рвётся. / Как зарёй-то соловей / Раздаётся!» (1, 143), ночью «Слышит сердце, сколько радостей земли, / Сколько счастия сюда мы принесли…» (1, 213).
В творчестве А. Фета обнаруживается не только своеобразное сцепление, постепенный переход от одного времени суточного цикла к другому, но и их взаимопроникновение: «…вздохи дня есть в дыханье ночном» (1, 154). Несмотря на тесную связь светлых и тёмных составляющих суток, для творчества А. Фета весьма характерно их противопоставление. Так, Г.П. Козубовская отмечает: «Утро и вечер оформляют миф об умирающем/воскресающем божестве. Пейзаж с заходящим солнцем, где солнце обретает могилу в «траурных» деревьях, основывается на семантике смерти, восходящей к древним мифологическим представлениям (умирание дневного света, иглы – мертвые листы, косые лучи заходящего солнца – лучи иглы)»[37]. Противопоставление жизни и смерти обнаруживается в произведениях, основанных на антиномии ночи, олицетворяющей собой радостную песнь соловья, и дня, крадущего ночное счастье:
Не так ли, чуть роща одеться готова,
В весенние ночи, – светила дневного
Боится крылатый певец? –
И только что сумрак разгонит денница,
Смолкает зарёй отрезвлённая птица, –
И счастью и песне конец.
Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…(1, 139).
В русской литературе романтическая метафорика ночи строилась на следующих основаниях: «Мрак и молчание ночи ведут к исключению из сферы сознания визуальных и слуховых ощущений, но глаз романтика таинственным образом «зрит» темноту, а ухо слышит молчание, ощущается незримое присутствие чужих объектов внимания, определяется граница конечного с бесконечным».[38]
С одной стороны, (что характерно не только для романтиков) ночное окружение снимает с человека дневные иллюзии, открывая путь к некому чуду и самоуглублению души. С другой стороны, темнота ночи зачастую ассоциировалась с темой смерти. У Ф.И. Тютчева ночь – это пора «уничтожения»[39], у С.А. Сафонова – «саван гробовой, траурная тога»[40], у А.А. Блока ночь – это время, когда приходит «очередь смертная».[41]
вырезано
Философская лирика А. Фета – это синтез его литературного и жизненного опыта, освоенных и переработанных философских учений и переведённых трудов, религиозных исканий и веяний со стороны ближайшего окружения. Поэт, воспевающий различные проявления красоты, предстаёт мыслителем, раскрывающим всю жизненную глубину своих раздумий и переживаний. Пессимистические произведения Фета заставляют говорить о нём как о продолжателе некоторых лермонтовских традиций, во многом открывшем русскому читателю немецкую философию. «… пессимистический покров Фета непроизвольно связан с глубиной лермонтовского трагизма, а у Гейне разрывается между бесплотным романтизмом и бесцельным скептицизмом. Вот почему Фет глубже, чем Гейне. Впрочем, поэзия Фета не является нам как дальнейшее развитие поэзии Лермонтова, а лишь побочным дополнением; она – соединительное русло между Лермонтовым и европейской философией».[42]
вырезано
Проблема жизни и смерти, обозначенная поэтом в стихотворении «Никогда», поднимает вопрос о его отношении к религии. Лирический герой, доверяясь своим зрительным ощущениям и возникшему вследствие эмоциональному состоянию, не думает, что помимо вещественного мира, в котором его могли бы ждать, на земле существуют и божественные силы. Об этом говорит Фету Л. Толстой в письме от 31 января 1879 года: «…вопрос духовный поставлен прекрасно. И я отвечаю на него иначе, чем вы. Я бы не захотел опять в могилу. Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, всё ещё не кончено. Для меня остаются ещё мои отношения к Богу, то есть отношения к той силе, которая меня произвела, меня тянула к себе и меня уничтожит или видоизменит».[43]
А.А. Фет долго не отвечает на вопросы Л.Н. Толстого об идее стихотворения «Никогда». Лишь спустя время в ответном письме своему другу он выводит достаточно обобщённое положение о своём восприятии сущности человеческой жизни: «Вы знаете, что по вопросам Ваших интимных (Фет) убеждений я всегда был нем как бы глухонемой. Теперь Вы сами вызываете моё суждение по данному предмету… всё вне меня есть объект, то есть моё собственное представление + по Шопенгауэру, die Welt ist mein Wille <мир есть моя воля>… Высшая, разумная, по-своему для меня не постижимая воля, с непостижимым началом и самодержанием – ближе моему человеческому уму, противящемуся пантеистическим фразам без всякого содержания. На этом пути эта первобытная воля – причина, а я только микроскопическое последствие. Этим всё сказано».[44]
вырезано
Бесспорно, поздняя лирика А. Фета во многом формировалась под влиянием идей его любимого философа. Но, тем не менее, мы не можем считать основные положения работ Шопенгауэра определяющими для фетовской поэтики позднего периода, поскольку «…философская идея не может отразиться в лирике, тем более тот или иной образ, даже если он бесспорно заимствован из работы того или иного философа, не может свидетельствовать об усвоении поэтом той или иной философской системы».[45] К тому же, стихотворения, созвучные шопенгауэровским идеям, наполнены достаточной долей противоречивости, что обнаруживает зачастую параллельное, т.е. существующее в пределах одного произведения, отрицание высказанных мыслей.
В художественной прозе А.А. Фета антиномия «жизнь-смерть» звучит не менее выразительно, чем в лирических произведениях. Несмотря на небольшое количество атрибутивных характеристик типа «живой», «мёртвый», «безжизненный» и т. п., происходит достаточно частое обращение к данным категориям.
А.А. Фет не ставит перед собой задачи описать обычные жизненные явления с позиций философа, а тем более моралиста. «Муза рассказывает, но не философствует»[46], – говорит он. Однако эта задача решается сама собой, выливаясь не только в итоги жизни его героев, но и собственно авторские. Анализирующий автор художественной и автобиографической прозы во многих моментах берет верх над художником.
вырезано
Достаточно противоречивым выглядит образ тётушки, внешне излучающий жизненную энергию: «…живое, бойкое, хотя покрытое морщинами лицо, осенённое широкими блондовыми оборками чепца, большие, быстрые, голубые глаза и вся фигура составляли резкую противоположность с наружностью её супруга, выражавшей невозмутимый душевный мир и желание покоя». Однако внутренне Вера Петровна лишена жизни. Вокруг тётушки и дядюшки образовывается как бы временная мёртвая дыра. Дневник Ковалёва обрывается коротким описанием полуразрушенной могилы Павла Ильича и словами, за которыми скрывается боль о бесполезно прожитой жизни: «Бедный дядюшка! что бы он сказал, если бы…».
В «Семействе Гольц» (1870) писатель говорит о разных вариациях смерти. Реальная смерть госпожи Зальман, слёгшей в горячке, моральная деградация её дочери, закончившаяся насильственной смертью Луизы, предположение о смерти самого Гольца, сделанное в конце повествования. Фет вновь подчеркивает соответствие внешнего облика героев их собственному внутреннему ощущению, моральному душевному состоянию. Тридцатипятилетняя женщина г-жа Гольц выглядит старухой, которая всем своим видом как будто спрашивает: «…зачем я здесь и зачем я вообще где-нибудь? Чтобы никому не мешать, мне бы надо занимать самое маленькое местечко – точку, пылинку какую-нибудь, да и того для меня много» (2, 113). Переставая работать физически, она становится деградантом, впадает в какое-то тупое отчаяние, близкое к помешательству. Ветеринар убивает жену своим «безобразием» и говорит перед столом, на котором лежала покойница: «Собаке собачья смерть» (2, 121). Гольц окончательно деградирует и его конец поистине ничтожный и жалкий. Произведение заканчивается пренебрежительной фразой рассказчика, которая перекликается со словами, сказанными Гольцем в адрес умершей супруге: «Переменив в скорости место служения, я ничего не знаю о дальнейшей судьбе Гольца. Вероятно, зимой замёрз где-нибудь под забором» (2, 122). (Смертью двоих супругов, сначала жены, а затем мужа заканчивается и фетовская поэма «Две липки». Однако здесь Руссов прозревает, открывая как прекрасна его покойная супруга. В этот момент он будто освобождается от своей довлеющей воли и вскоре умирает сам).