Картине «Осенний день. Сокольники» (1879) предшествовал этюд «Осенние листья» (1879, ГТГ). Ветер разметал по дорожке рыже-желтое облако листвы. Высветленные тона жухлой листвы из разбелов стронцианово-кадмиевых и оранжево-коричневых переливов красок в этюде превращаются в сгущенные сочетания плотных тонов мокрой коричневой пожелтевшей, буро-багряной листвы, что еще более «загорается», рдеет на фоне изумрудно-зеленой, темной высокой травы. Фрагментарность левитановского этюда и в то же время ритмическая согласованность словно движущихся на ветру и ниспадающих на серовато-охристый, розоватый грунт аллеи листьев, «срез» основания ствола дерева у верхнего края холста – все словно бы тонет в общем белесом серебристо-золотистом колорите. В картине художник «сгустил» краски, появляется взволнованное, сумрачное небо, которое задает совершенно иные интонации, минорное звучание всей вертикальной композиции полотна с движущейся навстречу к зрителю фигуре одинокой, траурно одетой в черное длинное бархатное платье юной дамы. Ее стремительная походка, жест правой руки вверх - к голове, словно бы поддерживающей шляпку, которая может слететь на ветру, волнующие контуры сладок платья, словно бы вторящие рваным кронам кленов; резко удаляющаяся в перспективу, вглубь парка аллея с плавным изгибом вправо и мощная стена сосен, хвойных пород деревьев, как «кулисы» стеной заслоняющие горизонт и направляющие движение по определенному намеченному курсу, с кривыми ножками небольшая деревянная скамеечка – все эти элементы композиции формируют образный строй картины.
в «Аллее Левитана» ‑ «Все от будущего Левитана: целостность общего настроения картины (ничего лишнего, все на месте, все нужно, вплоть до женской фигуры, написанной Н.Чеховым, сухих листьев на аллее и ветхой скамеечки), элегичность ранних ненастных сумерек осени, экспрессия красочной гаммы (холодное хмурое небо, темно-зеленая масса больших деревьев, желтизна кленов и зелень травы»[41]. Безусловно, фронтальность самой композиции, глубокая перспектива, созданная на холсте, динамизм живописно – колористического решения, построенного на отношениях холодной серебристо-желтоватой гаммы небес с изумрудно-бурой зеленью растительности на земле с вкраплениями золотисто-оранжевых вспышек цвета с черным камертоном платья хрупкой героини в центральной части, с сияющим натиском желтых тонов лимонного оттенка над ее головой в листве кленов – это находки самого И.И.Левитана, пролог его будущих достижений. Можно найти отзвуки и провести аналогии этой работы Левитана с «Аллеей» Саврасова (1870-е гг., частное собрание, Москва).
Безусловно, «В картине «Осенний день. Сокольники» (1879) Левитан подводил первые значительные итоги своего ученичества. В ее композиционном и колористическом решении проявилась очевидная творческая самобытность молодого художника, хотя мотив, заключенный в ней, по сравнению с саврасовским на первый взгляд кажется еще более камерным: пустынная тропинка, хмурое небо в просвете между кронами деревьев. Между тем картинное пространство развивается отнюдь не однозначно – в глубину; в изображении аллеи и неба хорошо ощущается их «встречное движение». Возникает очевидное «препятствие» чересчур легкому, поверхностному взгляду зрителя, и невольно начинаешь, всматриваться в картину более вдумчиво, вживаться в нее более глубоко. Грустная гармония между человеком и миром в этом произведении очевидна, но очевидно и другое: художник, стоял на подступах к передаче сложных чувств и настроений чисто пейзажными средствами»[42].
Уже в ранний «ученический» период для Левитана огромное значение при работе над композицией полотна имел подготовительный рисунок, делавшийся обычно мягкой кистью красновато-коричневой краской (например, марсом коричневым). Следуя указаниям Саврасова «В живописном процессе сначала устанавливаются самые общие отношения, подмалевок исполняется краской (чаще всего коричневой) с большим количеством разбавителя»[43]. И уже в ранних произведениях Левитана, выполненных иногда робко и несмело, неуверенно – тонкость подмалевка иногда соседствует с проскабливанием мастихином. Затем художник прорабатывал детали. Именно Саврасов научил его всем необходимым приемам рисунка, выявляющим выразительность контурной линии, объемной формы.
Например, на трех основных градациях тона решается рисунок Саврасова «У лесной опушки на берегу»: горизонтальными черными штрихами на первом плане – тень, ствол сосны вытянувшейся к небу с поредевшей кроной ели, собственная тень дома, зияющие глазницы окон и дверного проема хижины, словно вросшей с плетнем в берег у разлившегося залива. Ритм этих черных пятен, параллельных штрихов различных градаций серого на спокойном тепло-матовом, сером доминирующем фоне листа с вырывающимся белым светом облаков на горизонте, отражающемся в прибрежных водах – все создает ощущение приподнятой взволнованности. Причем, черные массы деревьев и теней у левого края рисунка словно бы уравновешиваются горизонтальной рябью белого света – у правой части. За счет контраста света и тени передается световоздушная среда, глубина изображения, в котором избы, покрытые соломой под мощными кронами деревьев тянутся вдоль всего берега. Через картинный замысел Саврасов, а потом и его ученик приходит к «общему», к синтетической образности.
Левитан как и его учитель стал мастером композиционного пейзажного рисунка по наброскам и по памяти, он смело выбирал мотив и компоновал.
В рисунке Левитана проступает живописная манера, он пользуется тональной растушкой и переходами тонов, с процарапыванием (на тонированной и мелованной бумаге, подобно саврасовскому «папье-пелэ»).
Безусловно, Левитан органично соединил в своем творчестве заветы своих учителей: и пленэризм Поленова, и поэтизм Саврасова. Более того, по словам И.Долгополова: «Аскетизм и гражданственность музы Перова, напряженный лиризм русского Коро – Саврасова и блистательный дар Поленова – все эти столь отличные друг от друга мастера вместе дали Левитану понимание широты и ощущение нужности художника, его благородного труда»[44].
В «духе Саврасова» написана Левитаном «Саввинская слобода под Звенигородом» .
От Саврасова он научился « умению проникнуть в жизнь природы, сосредоточиться на самом характерном в ней, и любовной внимательности к самому обыденному, будничному, малому в ней, и обстоятельно-точному, но без утраты поэтического ощущения, воспроизведению «всевозможных» деталей, вплоть до соломинок на земле, высохшей и осыпавшейся колеи, копошащихся кур и воробья на ветке дерева. Ученичество у Саврасова связало Левитана с традициями …русского пейзажа…»[45].
Талантливый ученик понял значение своего учителя. Так, «По поводу смерти Саврасова» 26 сентября 1897 года он произнес следующее: «До Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление; Воробьев, Штернберг, Лебедев, Щедрин – все это были люди большого таланта, но, так сказать, совершенно беспочвенные: они искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже неисключительно красивые места сюжетом своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле»[46]. Левитан продолжает начатое Саврасовым и развивает тему пейзажа как места действия, как источника поэтического состояния, как символа эпохи, народной жизни, родной земли. Как справедливо писал Пигарев: «Тенденция к внесению динамики в пейзаж по своему наблюдается в русской живописи последней трети 19 в. Вместо картин, дававших некий синтетический, «устоявшийся» образ определенного времени года или явления природы, художники стали писать картины с характерными названиями: «Перед грозой» (Ф.А.Васильев, 1868, частное собрание, Москва, Л.Л.Каменев, 1875, частное собрание, Москва), «После грозы» (Васильев, 1868, ГТГ; А.И.Куинджи,1879, ГТГ), «Перед дождем» (Васильев, 1869, ГТГ), «После дождя» (Васильев, 1869, ГТГ; А.К.Саврасов, 1878, частное собрание, Москва), «Оттепель» (Васильев, 1871, ГТГ), «Туман» (Каменев, 1871, ГТГ) и т.п. Нельзя не отметить, что при всем ярко выраженном национальном своеобразии русская пейзажная школа именно в передаче динамики природы творчески учитывала художественный опыт современных западных пейзажистов, главным образом барбизонцев»[47]. В творчестве И.И. Левитана также обнаружат себя влияния барбизонцев и Коро, и достижений импрессионизма, хотя он и останется в русле передвижнической реалистической традиции, лирического пейзажа Саврасова и Васильева.