Отсюда вытекало третье противоречие: противоречие между утверждением, что Левитан «воспевал бесконечное совершенство и гармонию природы», т.е. , очевидно, раскрывал в своих образах какие-то заложенные в самой природе качества красоты и выразительности, и положением о том, что он обладал «необыкновенной способностью вдохнуть жизнь, мысль и чувство в мертвую, заурядную и однообразную русскую природу»[15].
Разрешить эти противоречия, правильно понять соотношение в творчестве Левитана объективного и субъективного, передачи тончайших переживаний и объективного образа природы, как и соотношение в нем «внутренней стороны», «содержания» и мастерства, «формы», ‑ решить вопрос о действительном общественном содержании «философии» Левитана смогли лишь спустя какое-то время после смерти пейзажиста.
Работа С.Глаголя явилась первой обстоятельной и солидной монографией о Левитане. Глаголь считает, что Левитан продолжал «начатое Шишкиным и Саврасовым». Вместе с тем, Левитан определяется как художник, который «стоит на том перевале, который отделяет передвижников от искусства, народившегося у нас под влиянием целого ряда западных веяний позднее, в конце 80-х годов 19 столетия»[16]. Его отличие от сверстников-передвижников заключается, по мнению С.Глаголя, «в глубокой поэзии его картин, без малейшего оттенка …слащавости».[17]
Но эта его поэзия есть «все-таки по преимуществу поэзия мотива. Эта поэзия гораздо ближе к грустному сонету, нежели к музыкальной элегии и носит в известной мере «литературный характер», что отличает Левитана от пейзажистов целиком нового направления и связывает его с передвижниками, полагает С.Глаголь. Поэтому в конце жизни, примыкая к «Миру искусства», Левитан не мог все же порвать и с передвижниками.
Мысль Глаголя о Левитане как художнике, эволюционировавшем в своем творчестве от передвижнического пейзажа 70-х гг. к некоей новой пейзажной живописи, в частности, «на пути обобщения и упрощения живописи», была в достаточной мере объективной и содержала в себе материал для существенных размышлений о дальнейшем уточнении места Левитана в русской пейзажной живописи. Но вряд ли можно согласиться с утверждением С.Глаголя, что знаменательный поэт природы, новатор в ее поэтическом раскрытии, Левитан «как живописец имеет меньшее значение»[18].
Понимание образов Левитана как преимущественного выражения личных переживаний и «настроений» художника приводит его к утверждению, что большая часть картин Левитана не что иное, как увеличенный и разработанный этюд с натуры какого-нибудь заинтересовавшего его мотива, иногда же картина была просто целиком написанный с натуры большой этюд»[19]. Здесь видно воздействие на Глаголя эстетики импрессионистического этюдничества, эстетики, которая выше всего ценила свежесть и непосредственность впечатления, быстроту его фиксации в живописи.
В монографии Глаголя получила начало легенда о том, что Левитан писал свои картины очень быстро и что это свидетельствует о его таланте. Также ошибочно утверждалось, что «почти ни одна из картин Левитана не имеет своей истории, которая оставалась бы в ряде эскизов, рисунков, этюдов и картонов»[20].
То, что Левитан был мастером именно картины, отмечал в свое время еще А Бенуа. Эту мысль высказывал и Грабарь.
Этюдничество было субъективным истолкованием приоритета «внутренней стороны произведения». Поэтому долго находились в забвении верные мысли Бенуа и Грабаря о том, что Левитан был мастером картины, т.е. художником объективного, а не субъективного склада творчества, и, напротив, надолго оказалась господствующей оценка Левитана как этюдиста и художника, фиксировавшего мгновенные и неуловимые субъективные переживания, художника только «пейзажа настроения».
Еще одним ошибочным положением, отчетливо отражавшим распространенный взгляд на творчество Левитана, было утверждение господства в нем грустных и элегических мотивов. Глаголь авторитетом своей книги, надолго остававшейся единственной серьезной большой работой о Левитане, закрепил легенду о нем как о художнике скорби и печали, отразившем свою «сумеречную эпоху». «Эта грусть, ‑ пишет С.Глаголь, ‑ как leitmotiv, проходит через все творчество Левитана, и трудно указать хотя бы два или три его произведения, где не звучала бы эта грустная нота»[21].
Собранные в монографии биографические сведения, первый список работ Левитана, приложенный к книге, стремление установить место Левитана в истории русской пейзажной живописи были существенными достоинствами книги С.Глаголя.
И.Грабарь, писавший о Левитане сначала в своем «Введении в историю русского искусства» в 1909 г., после очерка Глаголя, затем написал предисловие к его монографии, которое озаглавил «Художественный облик Левитана». Грабарь дает близкую Глаголю характеристику роли и места Левитана в развитии русской пейзажной живописи. Он рассматривает Левитана как крупнейшего из представителей зародившейся в конце 19 века «новейшей интимной школы» пейзажа: «Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного «левитановским»[22].
Развивая точку зрения на Левитана, основанную на признании его мастером именно национального пейзажа, «русским по сути своих образов природы», Грабарь пишет в предисловии к монографии С.Глаголя, что в 80-х гг. «открылась эпоха «искания Руси»… «русской природы» и даже русского отношения к ней – русского миропонимания». Левитан дал лучшее решение этой задачи. «Он был самым большим и самым мудрым мастером русского пейзажа»[23].
П.Муратов считал Левитана виновником печального засилья в современной пейзажной живописи пустых и поверхностных этюдов. И причина этому «преобладание лиризма над живописным содержанием», которое «Привело к ужасающей банальности пейзажа «настроений»[24].
У Левитана, по мнению П.Муратова, человеческий голос заглушает голос природы. Для Грабаря «чувствование» было национальным истолкованием русской природы, «русским» ее переживанием. А для Муратова – это уже «заглушение» голоса природы.
Левитан для Муратова – представитель того «бытовизма» в пейзаже, в котором было утрачено «чувство красоты», бывшее у Венецианова и Сильвестра Щедрина. Это пейзаж, в котором нет мифа.
Более сложной, но и противоречивой является книжка А.А.Ростиславова «Левитан», в которой дается и общая характеристика его творчества и попытка ответить на вопрос о значении его традиций. Вслед за многими, начиная с А.Бенуа, Ростиславов сравнивает роль Левитана в русской пейзажной живописи с ролью барбизонцев во французской и приходит к выводу: «Он был совершенно необходим, без него в истории развития нашей живописи образовался бы провал, был бы невозможен мост от реализма к современным течениям. Он дал не только необходимые заключительные аккорды так называемой реалистической трактовки природы, исчерпывающий синтез этой трактовки, а в последних работах намеки уже на современный синтез, на утонченное современное выискивание мелодии и гармонии уже не в природе, как она рисуется сквозь реалистические очки, а из природы, как бы процеженной сквозь грезу и фантазию художника»[25].
Выводя творчество Левитана из передвижнического пейзажа, Ростиславов считает, что, завершая передвижников, он вместе с тем «один из крупнейших у нас разрушителей шаблона». Более того, «он наглядно показал всю грубость, нехудожественность передвижнического и академического пейзажа». «Раньше пейзажи красили под натуру, с Левитана и его даровитейших современников – Серова, К.Коровина, их начали писать»[26].
Наряду с положениями о национальном русском характере творчества Левитана были сделаны попытки поставить вопрос о его общечеловеческом значении и смысле, попытки, правда, не давшие верных решений.
Устанавливались постепенно истоки творчества И.И. Левитана от Ф.А.Васильева и К.А.Саврасова, его место в развитии русской пейзажной живописи как мастера «переходного периода» между собственно передвижническим пейзажем и новой пейзажной живописью 20 столетия.
Утвердившимся стало деление его творчества на два больших периода: первый – передвижнический, и второй, когда Левитан переходит на новые позиции и в его картинах сюжет, «литературное начало» начинает играть все меньшую роль, уступая место непосредственному выражению переживания природы, а сама живопись становится все шире и свободнее. Этот второй период большинством исследователей признавался наивысшим расцветом. Но, указывая на «школу Левитана» и говоря о далеко идущей традиции, никто, в сущности, не определял ее сколько-нибудь ясно и конкретно»[27].
В 1938 году устраивается большая Всесоюзная выставка произведений Левитана в Третьяковской галерее. Вступление к каталогу написала Т.Коваленская. Мысли, высказанные во вступлении, она развила в одновременной статье «И.И. Левитан»[28]. В обеих статьях Левитан характеризуется как «крупнейший мастер русского национального пейзажа», который «искал в природе типические национальные образы», воспринимая и трактуя их глубоко эмоционально и поэтически. Само развитие его творчества «находится в прямой зависимости от проникновения художника в характер русской природы»[29].
Утверждая, что элегичность многих полотен Левитана – не пессимизм, Коваленская считала, что «в природе художник нашел величие и красоту и ее противопоставил ничтожности и суете современного ему общества».