Возникший в постперестроечный период шоу-бизнес в нашей стране соединил в себя накопленный опыт дореволюционной и советской эстрады, претерпев идеологический прессинг государства; он развивается в новых условиях, по правилам рыночных отношений.
Итак, если сравнивать между собой «советскую эстраду» и «постсоветский шоу-бизнес», то получается следующее:
1. До начала перестройки государство вплотную и с предельным вниманием занималось культурой и искусством, в том числе музыкальным. Все было регламентировано законами, положениями, инструкциями.
После перестройки появился ряд проблем, и очень болезненных. Они в значительной степени обусловлены и тем, что упала роль государства в развитии культуры и искусства.
Сегодня нет законов, регулирующих проблемы музыкального шоу-бизнеса, борьбы с пиратством. А территория России считается одним из самых крупных пиратских рынков. Нет закона, освобождающего средства спонсоров от налогов. Деньги, выделяемые на культуру и искусство, остаются мизерными.
Новый концертный мир начал строиться совсем на других основаниях. Постепенно все стало сводиться к чисто экономическим отношениям, а культура и искусство, как цель, стали исчезать из поля зрения.
2. В стране до перестройки была создана отлаженная система концертно-гастрольной деятельности. Основу системы составляли: «Госконцерт», который занимался гастролями зарубежных артистов в нашей стране и наших - за рубежом, «Союзконцерт», занимавшийся концертной деятельностью внутри страны. Последний объединял республиканские концертные организации, которые, в свою очередь, работали с краевыми и областными филармониями. Последние осуществляли свою деятельность через городские управления культуры и районные отделы культуры. Эта система организовывала ежегодно более сорока пяти тысяч концертов и, как уже отмечалось выше, доходила в обслуживании населения до самых отдаленных точек страны.
Крушение старой структуры началось уже в 1989 г. В 1991 г. практически все структуры в области культуры и искусства были сметены.
Концертно-гастрольная деятельность была пущена на самотек. Сегодня выступают все, кому не лень. Однотипные группы в одно и то же время приезжают в одни и те же города.
3. Раньше существовала определенная репертуарная политика. Положительным было то, что она требовала постоянного обновления репертуара художественных коллективов и исполнителей, исключала дублирования друг друга.
Сегодня большинство групп и солисты годами не обновляют свой репертуар, абсолютно не думая об интересах зрителей.
4. Требования к исполнительскому мастерству были достаточно высоки. Велась борьба против неоправданного исполнения под фонограммы. По этому вопросу было даже специальное постановление союзного министерства культуры.
Сейчас все знают, что сегодня на эстраде сплошная «фанера», то есть «пение» под фонограмму. Однако эти и другие проблемы не волнуют руководителей существующих массовых шоу-центров и гастрольных бюро, как впрочем и судьба самих исполнителей. Их интересуют только деньги.
5. В советское время существовал государственный план концертно-гастрольной деятельности в стране, предусматривающий выступления артистов в самых отдаленных населенных пунктах. Этот план финансировался государством. На его реализацию ежегодно выделялось 3400 тыс. рублей[11]. По тем временам это была весьма значительная сумма. По сегодняшним ценам за эти деньги можно было бы направить на Дальний Восток примерно двадцать крупнейших симфонических оркестров. А ведь в настоящее время стоимость поездки одного такого оркестра равна половине всего бюджета Министерства культуры России. План способствовал обмену культурным наследием народов многонационального Советского Союза.
С 1993 года перестал существовать всероссийский государственный концертно-гастрольный план.
Гастрольные поездки за Урал становятся неосуществимой мечтой, так как расходы на такого рода гастроли за эти годы увеличились в тысячу раз.
Еще одна острейшая проблема заключается в том, что с началом перестройки, многие группы и солисты не нашли себя на родине. За рубежом их прекрасно понимали и платили по справедливости, предоставив хорошие концертные залы и качественные музыкальные инструменты.
Весьма стихийно сейчас осуществляется и зарубежная гастрольная практика. За границу устремились все - и талантливые, и бездарные коллективы и исполнители, готовые работать за гроши, не думающие о престиже государства.
6. Программы центрального телевидения и всесоюзного радио не были коррумпированы, как это происходит сейчас. Пошлые, низкопробные программы проходили крайне редко. Правда, и не все талантливые исполнители были удостоены чести выступить в ведущих программах телевидения и радио.
7. В мире грамзаписи абсолютным монополистом была фирма «Мелодия». Записывать пластинки в ней имели право заслуженные и известные артисты, деятели официальной музыкальной культуры, рок-музыканты представляли подпольную эстраду, их творчество было представлено в виде магнитоальбомов, записанных кустарным способом.
Рост частных студий звукозаписи в постперестроечное время способствовал насыщению музыкального рынка и освоению новых высоких технологий (электронное качество звучания). Современное состояние звукозаписи отражено в стандартах и стилистических особенностях современной музыки.
8. Что касается взаимодействия с различными областями жизнедеятельности, сфера культуры советского времени была широко втянута в PR. Прежде всего, это касается чрезвычайно разветвленной сети клубных учреждений (домов и дворцов культуры, сельских, городских и районных клубов). Наиболее мощную материально-техническую базу среди них имели так называемые профсоюзные учреждения культуры, главной фактической функцией которых было представительство соответствующих предприятий, их партийной, профсоюзной и комсомольской организаций, проведение их мероприятий. Фактически этим же занимались и государственные учреждения культуры, только с большей ориентацией на местные государственные и партийные власти. Деятельность всех этих учреждений не могла осуществляться без своеобразного спонсорства и благотворительности со стороны промышленных предприятий, общественных организаций. Зачастую такая поддержка осуществлялась по разнарядке, а то и под прямым давлением со стороны партийных органов. Все это, т.е. практика широкомасштабного осуществления своеобразных PR в сфере культуры сказалось на содержании культурно-просветительной деятельности, нашло воплощение в архитектуре, планировке, интерьерах учреждений культуры. Залы для массовых собраний и заседаний с жестко закрепленными сидениями, обязательные доски почета, ленинские уголки и т. п. делали и отчасти до сих пор делают эти учреждения неуютными, официозными, мало приспособленными для живого творчества, отдыха, проведения полноценного досуга. Однако все это было ярким проявлением и воплощением определенного типа культуры, определенного типа общественных отношений и определенной социальной технологии.
При советской власти популярностью обладали в основном две категории музыкальных артистов - это те немногие артисты вроде ИНИЦИАЛЫ Пугачёвой и Пьехи, которые получили официальное признание, а с ними и радио-, и телеэфиры, и подпольные рокеры и другие подпольщики, вроде В. Высоцкого и А. Галича, творчество которых официально, мягко говоря, не поощрялось и распространялось народными способами. На этом этапе в пиаре как таковом не было никакой надобности. Упомянутые официальные артисты выделялись на фоне серой массы и были востребованы, так как их было не очень много, и именно они оккупировали официальные теле и радиоканалы. Что касается подпольных артистов, их единственным пиаром были слухи, которые вкупе с соблазнительной запретностью работали эффективнее любых современных инструментов PR. Однако скоро ситуация изменилась. Цензура постепенно отмерла, и появилась так называемая советская модель раскрутки, также имеющая мало общего с современными PR-инструментами, но, тем не менее, уже предполагающая какие-то ходы по продвижению и рекламе продукта. Раскручивались артисты в основном в расчёте на прибыль от концертов, причём главным инструментом раскрутки являлась пресса, например, «Московский Комсомолец» и «Комсомольская правда». Кроме того, появились студии, которые более или менее качественно перезаписывали уже известные подпольные альбомы (хотя при этом подпольный оборот музыкальных продуктов никуда не исчез). Таким образом, с расчётом на прибыль от концертов, и были созданы наиболее успешные коммерческие проекты того времени («Ласковый май» и «Кино», «Мираж» и «Наутилус Помпилиус», «Электроклуб» и «Алиса»). В результате эти группы собирали стадионы, приносили огромные дивиденды своим продюсерам и сами неплохо зарабатывали. Так и возник постсоветский шоу-бизнес. Развитие музыкального шоу-бизнеса пошло по экстенсивному пути. Разработанная схема стала применяться к огромному количеству самой разной, в том числе и некачественной продукции, и доводиться практически до абсурда. Развился институт взяточничества и протекционизма. Проплаченные эфиры превратились в традицию, и получение прав на ротацию попало в прямую зависимость от наличия связей на радио и телевидении. Но людям приходилось принимать то, что им предлагали, потому что налицо было отсутствие выбора. Кроме того, что предлагалось на радио и ТВ (а оно же и продавалось на всех вокзалах и во всех ларьках, и особенно убогим ассортимент был на периферии), слушать было нечего. Именно поэтому продюсеры могли быть уверены в успехе, что исключало всякий риск и конкурентность. Та же ситуация наблюдалась и на предыдущем этапе, только разница в том, что на заре шоу-бизнеса выбирать можно было из того, что прошло официальный отбор цензуры, или получило наиболее широкое освещение в слухах, а теперь выбор приходилось делать из того, что попало в ротацию благодаря связям и деньгам, и из тех же подпольщиков. То есть, несмотря на то, что формально цензуры не существовало, и появились даже какие-то методы раскрутки, в принципе ситуация осталась прежней, поменялись только условия[12].