большими, чем хаос и разложение обычного кризиса. Такие переходные периоды всегда были воистину dies irae, dies illa ("тот день, день гнева" — лат.).
Это значит, что главный вопрос нашего времени не противостояние демократии и тоталитаризма, свободы и деспотизма, капитализма и коммунизма, пацифизма и милитаризма, интернационализма и национализма, а также не один из текущих расхожих вопросов, которые ежедневно провозглашаются государственными жителями и политиками, профессорами и министрами, журналистами и просто уличными ораторами. Все эти темы не что иное, как маленькие побочные вопросы — всего лишь побочные продукты главного вопроса, а именно: чувственная форма культуры и образа жизни против других форм. Еще менее значительны такие вопросы, как Гитлер против Черчилля или Англия против Германии, Япония против Соединенных Штатов и им подобные. Мы слышали такие лозунги и ранее, во время войны 1914—1918 годов. И тогда многочисленные голоса провозглашали источниками зла отдельные личности, такие, как император Вильгельм Гогенцоллерн, и отдельные страны, такие, как Германия; рассматривали их поражение и уничтожение как главный вопрос войны и радикальное средство избавления от зла. Кайзера низвергли, Германии нанесли поражение, но это не предотвратило, не ослабило последующего кризиса, не предупредило настоящую катастрофу. Ни Гитлер, ни Сталин, ни Муссолини не создали сегодняшний кризис, а, наоборот, существующий кризис создал их такими, каковы они есть, — его инструментами и марионетками. Их можно убрать, но это не уничтожит кризис и даже не уменьшит его. Этот кризис, пока он существует, будет создавать новых Гитлеров, Сталиных, Черчиллей и Рузвельтов.
Во всех этих отношениях первый диагноз ошибочен. Не менее ложны и рецепты его лечения. Они не могут ни избавить от кризиса, ни приостановить его дальнейшее развитие. В лучшем случае они бесполезны, чаще же — вредны. Даже если англо-саксонский блок победит в настоящей войне, то это не остановит и не уменьшит трагедию кризиса до тех пор, пока мы не увидим, что чувственная посылка нашей культуры вытеснилась более адекватной посылкой.
Не в меньшей степени я не согласен и с другим — пессимистическим диагнозом. Вопреки его заявлению, настоящий кризис не есть предсмертная агония западной культуры и общества, то есть кризис не означает ни разрушения, ни конца их исторического существования. Основанные лишь на биологических аналогиях, все подобные теории беспочвенны. Нет единого закона, согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти. Ни одному из приверженцев этих очень старых теорий не удалось показать, что же разумеется под детством общества или под старением культуры; каковы типичные характеристики каждого из
возрастов; когда и как умирает данное общество и что значит смерть общества и культуры вообще. Во всех отношениях теории, о которых идет речь, — это простые аналогии, состоящие из неопределенных терминов, несуществующих универсалий, бессмысленных, заявок. Они еще менее убедительны, утверждая, что западная культура достигла последней стадии старения и сейчас находится в предсмертной агонии. Не пояснено при этом ни само значение "смерти" западной культуры и не приведены какие-либо доказательства.
Тщательное изучение ситуации показывает, что настоящий кризис представляет собой лишь разрушение чувственной формы западного общества и культуры, за которым последует новая интеграция, столь же достойная внимания, каковой была чувственная форма в дни своей славы и расцвета. Точно так же, как замена одного образа жизни у человека на другой вовсе не означает его смерти, так и замена одной фундаментальной формы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его культуры, которые подвергаются трансформации. В западной культуре конца средних веков таким же образом произошла смена одной фундаментальной социально-культурной формы на другую — идеациональной на чувственную форму. И тем не менее такое изменение не положило конца существованию общества, не парализовало его созидательной силы. После хаоса переходного периода в конце средних веков западная культура и общество демонстрировали в течение пяти веков все великолепие своих созидательных возможностей и вписали одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры. То же самое можно сказать и о греко-римской и других великих культурах, которые претерпели в течение своего исторического пути несколько подобных изменений. Равным образом теперешнее разрушение чувственной формы никак не тождественно концу западной культуры и общества. Трагедия и хаос, ужасы и горе переходного периода окончены, они вызовут к жизни новые созидательные силы в новой интегральной форме, столь же значительной, как все пять веков эры чувственной культуры.
Более того, такое изменение, сколь бы болезненным оно ни было, как бы является необходимым условием для любой культуры, чтобы быть творчески созидательной на всем протяжении ее исторического развития. Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, под-
248 верглись как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменили форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными. Немезида таких культур — стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил....
Проверьте себя!
1. В чем суть диагноза П. Сорокина?
2. По каким позициям не совпадает оценка ситуации П. Сорокина и О. Шпенглера?
3. По каким основаниям П. Сорокин констатирует кризис культуры?
Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются наиболее чувственным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно чувственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искусства. Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными будут ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная культура преимущественно чувственная, а кризис заключается в разрушении ее основной сверхсистемы, то и современный кризис изобразительных искусств демонстрирует разрушение чувственной формы нашей живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а также каковы симптомы и причины их разрушения.
В первой главе я кратко изложил тезис о том, что каждая из трех основных культур — идеациональная, идеалистическая, чувственная — имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отличную от другой как внешними признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные признаки каждой из грех форм изобразительных искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем предварительный портрет идеационального, идеалистического и чувственного типов искусств.
Идеациональное искусство.
Как своим содержанием, так и своей формой идеациональное искусство выражает основную посылку идеациональной культуры — основная реальностьценность есть Бог. Поэтому тема идеационального искусства — сверхчувственное
249 царство Бога. Ее герои — Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.
Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими органами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветви реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интравертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно символизирует. Это не искусство одного профессионального художника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Богом и со своей собственной душой. Такое общение не нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем приукрашивании. Таковы грубо очертанные штрихи идеационального искусства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональной культуры.