Но вот поднимается второй бушмен (C) и, повернувшись лицом к А, тоже начинает приплясывать. Тем временем B и D продолжают стоять неподалеку в расслабленных позах. Затем (кадр 0346) встает юноша, только что бывший в числе сидящих. На какое-то короткое время он вступает в танец, бросая вызов танцору А. В итоге возникает ось: на одном ее конце находится А, а на другом-C и вставший юноша. Тогда D пододвигается поближе к C и разворачивается при этом лицом к А (кадр 0652). Все танцоры теперь держат головы так, будто зовут за собою тех, кто еще сидит. В кадре 0924 мы видим, как один из только что сидевших встает в затылок C, а B в это же время поворачивается, и теперь впервые создается основное пространственное построение-<антилопа>, противостоящая остальной группе (кадры 0924-1214). Что-то похожее наблюдается и в детском танце, исполняемом де-Рис. 4. Вступительная фаза <танца сернобыка>: формирование пространства танца. (Зарисовки с кадров документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта <!ко, 1972>.)
136
Рис. 5. Слабое пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка, сделанная с кадра первой части документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта <Детские танцы у бушменов племени !ко>).
вочками. Вот они уже проделывают характерные для танца движения, но определенных пространственных отношений между ними еще нет (рис. 5). Лишь потом, постепенно, шажок за шажком они все-таки выстраиваются в круг (рис. 6). Поначалу развороты тел и голов танцовщиц случайны, но со временем возникает общая согласованность; она как бы задает рамки, в которые укладываются движения каждой из танцовщиц. На создание пространственной структуры уходит время; оно раз от раза меняется и зависит от целого ряда переменных величин. Тут и настроение, и знакомство с задуманной структурой, и желание танцовщиц исполнять один и тот же танец, и прочее.
Предположим, стайка девочек образовала свое пространственное построение-кружок. Теперь зададимся вопросом: как они создают временную структуру своего танца? Иначе говоря, как они добиваются общей одновременности движений, производимых отдельными танцовщицами? Пляшущие в своем кружке девочки подпрыгивают и приземляются-сначала на одном месте (в промежуточном положении т), а потом взад-вперед (между положениями b и F).
Рис. 6. Сильное пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка оттуда же).
137
Рис. 7. Типичные движения и пространственная структура танца девочек из племени !ко (зарисовка оттуда же).
Схематическое представление об этом пространственном усложнении дает рис. 7. Теперь в танец вводится фактор времени, отмечаемого прыжками. Ритм (<пульс>) каждой отдельной танцовщицы можно определить как последовательность прыжков. Каждый прыжок зачитывается как один <такт>, сильная доля которого приходится на момент наибольшего подгибания ног в коленях (рис. 8). Этот ритм в точности совпадает с ощущением пульсации изучаемого танца и определяется приземлением под
Рис. 8. Так определяются <сильные доли такта> (зарисовка оттуда же).
139
действием силы тяжести. Каждый такой момент легко уловить путем по-кадрового просмотра фильма.
Если воспользоваться этим методом и нанести все индивидуальные ритмы на общий график (рис. 9), то возникновение единой временной структуры танца станет видимо глазу: вначале (в кадрах с сотыми номерами) каждая танцовщица подчиняет подскоки своему собственному ритму, а спустя некоторое время (в кадрах с шестисотыми номерами) все эти ритмы синхронизируются.
Эти два процесса - привязка положений всех танцовщиц к пространству танца и синхронизация ритма-неразделимы. Мы рассматриваем их здесь по отдельности только ради удобства анализа. Чтобы ясно стало их единство, нужно указать, на какие именно точки пространства танца приходятся сильные доли такта (см. рис. 7). Если теперь объединить разметку мест приседания (m,fn Ь) с временной разверткой ритма, сразу станет отчетливо видимым постепенное создание пространственно-временной структуры (ПВС) (рис. 10и II). Эти две диаграммы зримо воплощают первую и важнейшую составную часть нашей гипотезы-последовательное образование единой и общей ПВС. В начале танца (в кадрах с сотыми номерами) прыжки ни во времени, ни в пространстве никак не согласованы, а спустя около 22 секунд (примерно к кадру 560) ПВС уже явно установилась.
Приведенные схемы-лишь грубо упрощенное приближение к тому, чего мы доискивались в методическом разделе. Оно показывает, как сами танцовщицы задают себе определенные рамки-систему точек отсчета. Абсолютное время, отраженное в последовательности кинокадров, пренебрежимо мало. Совсем не важно, происходит ли что-то в 600-м или в 610-м кадре. Для танца существенно иное: не когда происходит, а одновременно ли у всех четверых танцовщиц или нет. То же относится и к положению танцовщиц в физическом пространстве: все дело здесь в особой пространственной структуре исполняемого танца, т. е. в расположении танцовщиц относительно друг друга. Все их телодвижения так или иначе устремлены к общей, целостной форме, и специфическое пространство танца становится различимым лишь тогда, когда эту форму постигнешь. Но если оно распознано, то можно оглянуться назад и разобраться в ходе построения пространственной структуры на основе каких-то отправных точек. На этих точках (не только пространственных, но и временных) зиждется система отсчета. Появляются они не сразу, а нащупываются в ходе создания ПВС шаг за шагом. Иначе и не может быть; никакая внешняя сила танцоров не объединяет. Согласованность не задана заранее, она должна осуществиться в виде ПВС уже в самом танце. Раз возникнув, ПВС подчиняет себе танцующих. Главное здесь - именно в <осуществлении>, так как ясно, что всякий раз целиком обновляться ПВС не может. Чаще всего она определяется традицией, однако танец, в отличие от живописи, не сохраняется в материальной форме, и его ПВС приходится каждый раз воспроизводить заново.
140
Поддержание пространственно-временной структуры танца
Как мы видели, общую ПВС приходится создавать самим танцорам. После этого ее нужно еще и поддерживать. Она нестойка: налаженный ритм легко расстроить, а хоровод-разорвать или смять, когда интерес к танцу теряется.
<Поддерживать пространственную структуру-это значит выправлять и сохранять раз установленное взаиморасположение танцоров. Например, при построении гуськом танцоры будут все время выравнивать разделяющие их промежутки, изменяя длину шага, и тем самым обеспечивать сохранение всей структуры. В некоторых танцах на островах Тробриан (Новая Гвинея) в затылок друг другу могут выстраиваться больше двадцати человек, и выправляющий маневр одного танцора повторяют все, кто следует за ним, так что по всему ряду пробегает волна.
Один крайний пример поддержания пространственной структуры подмечен в танце ухаживания племени химба (Южная Африка). Женщины стоят полукругом, развернутым навстречу такому же полукругу мужчин. Позади танцовщиц, отвлекая их внимание, появляются двое детей. Женщины на них оглядываются и в результате принимают очен}> неудобную позу (рис. 12). Что позы эти не очень-то привычны, разъяснил Кен-дон. Вот как он сообщал об этом Дейчу: <Поворот головы более чем на 45 градусов неестествен, сколько-нибудь долго так не выстоишь, и это учитывают все участники танца. Такое большое расхождение между ориентациями головы и тела, если даже оно и возникает, сохраняется лишь короткое время; человек стремится тут же повернуться так, чтобы оно стало меньше 45 градусов. В такой исправленной позе можно пребывать подолгу, не испытывая особых неудобств. Так оно обыкновенно и происходит...> [10]. В нашем примере необычное положение сохранялось в течение примерно 16 секунд. Зачем это женщинам нужно? Я полагаю, затем, чтобы поддержать пространство танца (D). Они поддерживают его ориентацией своих тел, в то время как поворотом головы они контролируют <детское> пространство (Ch).
Поддержание временной структуры (сохранение однажды взятого темпа) можно изучать лишь тогда, когда оно действительно в какой-то мере проявляется в данной группе танцующих. Внутреннюю основу этой устойчивости иногда называют <метром> [17]. Для нашей цели больше подходит термин <темп>: он указывает на возможность ускорения, замедления или поддержания прежней скорости. Термин <метр> наводит на мысль об устойчивости, навязанной извне. Такое представление может быть связано с тем, что на музыку смотрят не как на текущее переживание, а как на записанный текст с тактовыми чертами, которые будто бы и задают извне ход музыкального времени. На самом же деле музыка вовсе не обязана втискиваться во внешние метрические рамки; разметку времени она производит для себя сама, создавая то, что мы называем поддерживаемой временной структурой. В танце поддержание такого
Танец - искусство движения
Рис. 12. <Двойственная ориентация двух танцовщиц, продержавшаяся около 16 секунд (зарисовка с кадра документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта <Химба, 1971>).
<сотворенного времени> необходимо для того, чтобы можно было с некоторым опережением планировать движения различных частей тела.
Присмотримся к <танцу кузнечика> в исполнении бушменов !ко. Отмечать ритм можно так же, как это сделано на рис. 8 и рис. 9 - фиксируя моменты наибольшего сгибания ног в коленях; тогда сразу становится очевидно, что создаваемый танцорами метр очень устойчив (рис. 13). Двум четвертям соответствует средний промежуток х = 1150 мс со стандартным отклонением s = 60 мс. Такая устойчивость покажется просто поразительной, если мы учтем, что в рамках этого метра выполняются необычайно сложные движения (рис. 14-16).
Такой же устойчивой оказалась временная структура и в наших экспериментальных <танцкружках>. Этого мы не ожидали, так как наши
Глава 5
Временная структура,, танца кузнетна "
f}ffnlt 1
Наяр [f/25c]