Художественная критика почти так же стара, как и письменность. Пожалуй, самый впечатляющий пример-<Поучение> Птаххотепа. Эта древнеегипетская поэма (около 2200 г. до н. э.) содержит, среди прочего, рассуждения о красоте речи [27]. Во многих культурах существуют давние традиции различных конкурсов красоты и художественных смотров. Широко известны, например, дневнегреческие театральные смотры, а также состязания японских и китайских поэтов. Ритуалы, описываемые Стра-терном в гл. 12-это тоже конкурсы красоты. Видимо, то, что выносится на суд зрителей или слушателей, можно оценивать каким-то общепринятым способом, иначе само существование художественной критики и конкурсов красоты было бы плодом какого-то смехотворного заблуждения. По-видимому, в принципе любые проявления художественного твор-_______________________Философские теории прекрасного_____________________23
чества могут эстетически оценить все люди, и притом одинаково (на худой конец-примерно одинаково). Без глубинной веры в это немыслимы были бы ни многочисленные переводы стихов и художественной прозы, ни выставки японского искусства в Европе и европейского в Японии, ни выступления Пекинской оперы или театра ноо в США, ни гастроли русского балета или Венской филармонии в Японии и Китае.
Вся история искусств показывает нам тенденцию к сближению различных культур и одновременно к приятию все большего разнообразия и плюрализма. В наши дни этим процессом охвачен весь мир. Когда-то охотники, рисуя животных, изображали их внутренние органы и кости. В период между 13 и 6 тыс. лет до н. э. этот <рентгеновский> стиль распространился из Европы в Азию, а затем проник в Австралию и в Южную Америку. Искусство кочевников, примерно за 3 тыс. лет до н. э. населявших Памир и Карпаты, повлияло на искусство Центральной Азии, Китая, Индонезии, а затем, в эпоху переселения народов-и Западной Европы. Современная европейская живопись подверглась влиянию японской школы <укийё-э>, а японская - влиянию кубизма, сюрреализма и поп-арта. Если повесить в европейском музее иной образец современной таиландской живописи, никто и не признает в нем произведения азиатского художника. Впрочем, будь какая-нибудь японская гравюра даже типично <японской>, <среднего> европейца нетрудно было бы убедить в том, что она столь же прекрасна, как картина Ван Гога. Знаменитые произведения западного искусства можно встретить также и в японских музеях. В эпоху Мэйдзи (1868-1912) японская литература испытала сильное, едва ли не чрезмерное влияние западных авторов. Но самый яркий и убедительный пример - это, пожалуй, история Шелкового Пути. В подобных случаях мы встречаемся с ситуацией, к которой я хотел бы привлечь особое внимание. Если с эстетически полноценными произведениями искусства культуры с,, созданными в эпоху ^, познакомятся художники культуры с" живущие в иную историческую эпоху, ^, то вполне возможно, что все их дальнейшее творчество подпадет под влияние этих произведений. Воспринять и (или) усвоить эстетические идеи, порожденные иным культурным окружением и иной эпохой, художнику, повидимому, довольно легко. Так же в основном обстоит дело и с <нехудо-жником>. Ему, правда, для усвоения новых идей требуется обычно больше времени, а часто еще и содействие со стороны художественной культуры. История искусств опирается на предположение, что суждения о красоте имеют под собой единую, общезначимую основу.
Есть также множество прекрасных творений, возникших совершенно независимо, но удивительно сходных, а то и совершенно однотипных по своим структурным особенностям. Это относится в первую очередь к постройкам и к орнаментам. Такие сходства и совпадения отчасти обусловлены сходством применяемых материалов, орудий и общего окружения. С этим связано возникновение таких терминов, как <охотничий стиль>, который отражает единообразие искусства охотников, а также однотип-24 Глава I
ность природной среды. Однако ссылки на сходство материалов, орудий и внешних условий все же не вполне убедительны. Они не позволяют полностью объяснить сходство и совпадение особенностей упомянутых выше произведений искусства. Условия, в которых они были созданы, все-таки различались, и иногда очень существенно; сведения о тех конкретных обстоятельствах, которые могли сказаться на их изготовлении, слишком уж отрывочны и неточны. Обсуждение этого вопроса подводит к выводу, что дело не только в сопоставимости условий: в эстетические оценки должна быть заложена еще какая-то всеобщая основа.
Хорошо известно, что во многих странах романистам, драматургам и даже поэтам чинились помехи политического свойства. Помехи эти можно понять как результат убеждения в том, что гонимая литература будет воспринята всеми одинаково. Гонители не сомневались, что нечто <подрывное>, <опасное>, угрожающе критическое дойдет до всех. Значит, они верили в то, что никого не оставят безучастными ни смысл <нежелательных> произведений, ни их художественные достоинства сами по себе. Достоверные суждения высказывать нелегко, но все же в иных случаях напрашивается мысль, что особенно яростным нападкам такие произведения подвергались именно потому, что их эстетическое воздействие считали неотразимым. Примерами служат <Тартюф> Мольера, <политические> стихи Гейне и <Сон в красном тереме> (во времена так называемой <культурной революции> запрещенный).
Большая часть сказанного мною о красоте произведений искусства относится и к красоте природы. Некоторые ее произведения (например, розы) всеми признаются прекрасными. Так же и некоторые ландшафты: многие из них привлекают многочисленных туристов. Общезначимые суждения о красоте действительно возможны, и они подчиняются вполне определенным правилам. Кроме того, и сами суждения, и правила опираются на какую-то единую общеприемлемую основу. Быть может, тому найдутся и новые, еще более убедительные свидетельства, но и тех, что уже имеются, по-видимому, достаточно. Стоит в этом усомниться. и многое в человеческом поведении, а заодно чуть ли не всю мировую историю искусств придется объявить всего-навсего нелепым и смешным заблуждением. Логически такое возможно, но все же, опираясь на опыт, разумнее будет принять и отстаивать вывод, сделанный выше: общезначимые суждения о красоте и впрямь существуют.
Философские и естественнонаучные объяснения общеприемлемости эстетических суждений
Коль скоро общезначимые эстетические суждения о красоте действительно возможны, то опять встает извечный кантов вопрос: а как это может быть? Ответ, вытекающий из приведенных выше рассуждений, состоит в следующем: насчет того, как судить о красоте, существуют единые и об-щеприменимые правила. Правила эти должны опираться на какие-то глу-_______________________Философские теории прекрасного_____________________25
бокие начала, внутренне присущие либо всем человеческим существам, либо всем без исключения прекрасным предметам. Упор в этом объяснении надо сделать на первой части, а в особенности-на всеобщих свойствах человеческого восприятия. В самом деле, воспринимаемый объект создается творческой деятельностью человеческого сознания (включающей и то, что Кант назвал <даром воображения>).
Трансцендентальные методы-лучшее средство объяснения наших эстетических переживаний: убеждение в этом заставляет отдать предпочтение подходу, сосредоточенному на изучении возможностей человеческого восприятия. Ведь никакой предмет <как таковой> никоим образом не познаваем, а всякое описание предмета - это всегда описание какого-то продукта сознания. Поэтому начинать следует, видимо, не с перебора всех бесконечно разнообразных <прекрасных> объектов, а с изучения механизмов, участвующих в <порождении красоты>. Если красота, как можно полагать, определяется не содержанием и не материей, а формой, то намеченный подход получает еще одно обоснование: <порождается> (в сознании) в первую очередь именно форма. И еще один довод. Хомский выдвинул гипотезу о существовании всеобщей грамматики [28]. Если считать эту гипотезу приемлемой, то еще более убедительной покажется аналогичная гипотеза о существовании всеобщих законов эстетики. Хом-ский обосновывает свою гипотезу указанием на несоответствие между языковым <входом> и языковым <выходом>. Вспомним теперь, как мы обучаемся судить о красоте и как мы о ней судим. Эмпирических данных, которыми мы при этом располагаем, намного меньше, а сами они еще более неопределенны, двусмысленны и отрывочны, чем на соответствующих <лингвистических входах>. И тем не менее обработка таких данных приводит к поразительно единообразному конечному результату: представители различных культур приходят к сходным выводам о красоте показанного им объекта, и это указывает на сходство или тождество управляющих и организующих механизмов сознания. Точно так же, как существует, по-видимому, всеобщая языковая грамматика, должна существовать и столь же всеобщая грамматика эстетическая - в основе обеих должна лежать нейронная организация человеческого мозга.
Сказанное обосновывает все тот же вывод и опять приводит к нему же: в попытках объяснить возможность общеприемлемых эстетических суждений философия должна использовать данные наук о мозге. Она должна учитывать результаты таких научных дисциплин, как биология, этология и нейробиология. Это не означает, что философские учения о прекрасном необходимо свести к биологии. Всеобщие законы эстетики неотождествимы с их биологической основой. Законы эстетики представляют собой нормативные принципы, тогда как их биологическая основа-это совокупность опытных фактов. То, что есть, не предопределяет того, чему следует быть, а потому эти всеобщие законы и их биологические основы суть вещи разнородные. Кроме того, биологические основы зачастую чисто материальны (как и должно быть, если вспомнить, каковы за-26 Глава I
дачи и методы биологической науки). Законы же эстетики, напротив, сугубо материальными объектами быть не могут. Полезно, видимо, добавить, что различия между нормой и фактом отражают какие-то аспекты различия между сознанием и мозгом.