Та основная <порция опыта>, о которой идет речь, занимает около трех секунд. Трехсекундный отрезок-это, грубо говоря, то, что воспринимается человеком как <текущий момент>. (Таков, во всяком случае, <текущий момент> для слуховой системы, которая обладает наибольшей разрешающей способностью во времени. Глазу, например, для раздельного восприятия двух последовательных стимулов нужен интервал значительно больший, чем уху.) Философы выработали понятие <кажущегося настоящего>-текущего момента, каким он воспринимается данным организмом. В том, о чем говорилось выше, это понятие находит свое экспериментальное воплощение.
Примерно каждые три секунды говорящий человек обычно делает перерыв на несколько миллисекунд, и во время этого перерыва принимает окончательные решения относительно словаря и синтаксиса следующего трехсекундного куска своей речи. Слушатель обыкновенно без передышки и разумения примерно такой же кусок слышимой речи поглощает, а затем перестает слушать: поглощенное нужно подытожить и осмыслить. (При этом слушатель и говорящий вовсе не обязательно попадают друг другу в такт. Позже это замечание окажется весьма важным.)
Прибегнув к кибернетической метафоре, можно сказать, что мы располагаем накопителем (<буфером>) для слуховой информации, емкость которого соответствует трем секундам речи. Три секунды истекли-накопитель полон и переправляет материал в вышестоящие центры переработки информации. Согласно теории, в накопленном должны содержаться около 1000 <одновременностей>, 100 <временных разделенностей> и 10 последовательных ответов на раздражители. Но на самом деле накопитель не столь емок-в него входят примерно 60 <разделенностей> и 7 ответов (семь-это число цифр в номере местной АТС).
Похоже, что тут действует еще один механизм. Информация разного типа перерабатывается корой с различными скоростями. Например, тонкие детали зрительного образа кора различает медленнее, чем грубые. Вся эта разнородная информация должна поступать в вышестоящие центры <связками>: все подлежащее объединению должно нести на себе общую <метку> и попадать в одну связку. Для этого необходим какой-то ритм, в соответствии с которым сенсорная кора <дожидалась> бы, пока
Поэзия, мозг и время
самая <медлительная> информация настигнет самую <быструю>, чтобы можно было переслать дальше все разом. Именно такой ритм и складывается из чередования трехсекундных интервалов.
За пределами текущего момента простираются два периода, которые вместе образуют длительность. Это высший уровень интеграции в нашем восприятии времени; <частота> его самая низкая. Первый из этих двух периодов-прошлое, область памяти, а второй-будущее, область планирования; они составляют самое широкое поле человеческой мысли.
Из всего сказанного должно быть очевидно, что существует весьма примечательное соответствие между временной организацией стихотворного размера и временными особенностями работы слуховой системы человека. Один слог выговаривается примерно за треть секунды, а это наименьший отрезок времени, в пределах которого возможен ответ на слуховой раздражитель. Этот факт имеет общелингвистическое значение. Чтобы выполнять свое назначение, речь должна быть как можно более быстрой. И в то же время для разборчивости она должна быть не слишком торопливой: слушателю нужно отозваться на услышанный слог еще до того, как прозвучит следующий.
Соответствие между трехсекундной строкой и трехсекундным <слуховым настоящим> очень точно, и это особенно важно в связи с темой нашего очерка. Среднее число слогов в одной поэтической строке, повидимому, близко к десяти. Поэтому стихотворный размер включает два самых низкочастотных ритма слуховой системы человека. От дыхания стихотворный размер не зависит, так как он подчинен не легочному ритму, а мозговому: истоки поэзии нужно искать не в низших сферах человеческой натуры, а в высших. Тут перед нами встает ряд весьма существенных вопросов. Как можно объяснить культурную всеобщность стихотворного размера? Отчего в стихе воплощается трехсекундное <мозговое настоящее>? В чем могло бы состоять назначение такого искусственного, внешнего подражания внутреннему мозговому ритму? Нам известно, что поэзия отвечает многим простейшим требованиям системы самовозна-граждения мозга; но как может этому служить трехсекундная строка? И какова роль прочих составляющих стихотворного размера-ритмической однотипности строк и отклонений от этой однотипности, нагруженных особым смыслом?
Здесь в помощь нашим домыслам, пожалуй, полезно обратиться к сообщениям авторов и читателей стихов об их личных переживаниях. Быть может, эти сообщения помогут подтвердить наши пока еще предварительные выводы.
Что чувствует человек, внемлющий стихам или их сочиняющий? Роберт Грейвс говорит о дрожи и ощущении холода в спине, а Эмилия Дик-кинсон-о том, как волосы на голове и теле встают дыбом. Сообщают также о глубоком мышечном расслаблении, сопровождаемом обостренной настороженностью и сосредоточенностью. Сердце будто бы сдавливает, а живот сводит. Отмечается наклонность к смеху, слезам или к тому
86 Глава 3
и другому одновременно; тянет к глубоким вздохам. Чувствуется что-то вроде легкого опьянения. Но вместе с тем на мозг обрушивается мощная лавина мысли, улавливаются новые, неожиданные связи. Шекспировский Просперо описывает это состояние словами <биенье разума>. Стоишь как бы над пропастью озарения-чуть ли голова не кружится; осознаешь, как совершенно новые сочетания идей обретают определенную форму, и ощущаешь при этом тревогу и даже ужас. Некоторые авторы, например Мэтью Арнольд, говорят о каком-то внутреннем свете или пламени. Сосредоточенность часто настолько сильна, что внешние раздражители не воспринимаются. Образный мир стихотворения порой становится так ярок, что почти уподобляется настоящему чувственному опыту. С новой силой оживают сокровенные воспоминания-и приятные, и не очень; нередко заново и глубоко переживаются тесные личные связи с членами семьи, друзьями, любовниками, умершими. Весь мир и человеческая жизнь в нем предстают очень ярко и убедительно; приходит к тому же сильное чувство примирения противоположностей-печали и радости, жизни и смерти, добра и зла, человеческого и божественного, действительности и наваждения, части и целого, смешного и трагичного, преходящего и вневременного. Но не то чтобы время как таковое в переживаниях исчезало: напротив, оно воспринимается настолько многозначительным, что покой и стремительное движение как бы сливаются воедино. Ощущается мощь и вместе с тем не требующая никаких усилий легкость. Поэт или его читатель как бы воспаряет над миром на <незримых крыльях поэзии>. Весь мир он видит во всей его полноте и завершенности, не теряя при этом способности ясно различать детали. Он осознает свое собственное природное естество, свое появление на свет и свою предстоящую кончину, а также загадочную потусторонность того и другого. Нередко его посещают глубокие чувства всеобщей любви, любви к определенным лицам и сплоченности с другими людьми. Не обязательно, конечно, все эти состояния переживаются стихотворцами или их читателями в одно и то же время; обычно не достигают они и своих крайних степеней. Однако и поэту, и привычному к стихам читателю большая часть описанного, вероятно, окажется знакомой.
Есть у стихов еще одно свойство, которое выходит за рамки их непосредственного восприятия,-это их запоминаемость. Несомненно, в какой-то мере оно обусловлено регулярностью их построения: если нам известно число слогов в одной строке и мы ожидаем рифмы, то выбор слов и фраз, которые можно вставить в позабытую строку, уже не безграничен, и это помогает мысленно ее восстановить. Но присмотритесь к вашей памяти, и в запоминании стихов вам откроется кое-что поглубже: бывает, что ритмический рисунок слов запечатлевается даже тогда, когда сами слова, казалось бы, полностью стерлись. Этот ритм помогает воссозданию того состояния духа, в котором мы впервые прослушали или прочли стихотворение; врата забвения распахиваются, и слова тут как тут.
Поэзия, мозг и время
Теперь мы вооружены современным общим представлением о работе мозга (с этого начинался наш очерк), итогами временного анализа стихотворного размера и его взаимодействия со слуховой системой, а также только что приведенными сообщениями творцов и потребителей поэзии об их субъективных впечатлениях. Все это позволяет нам приступить к построению правдоподобной гипотезы о том, что происходит в мозгу при сочинении и восприятии стихов. Здесь можно воспользоваться плодами сравнительно новой умозрительной научной дисциплины; называют ее по-разному-<нейробиологией>, <биокибернетикой> или <пси-хобиологией>. У Барбары Лекс есть очерк <Нейробиология ритуального транса> [6], подытоживающий множество работ в этой области. Он содержит немало материалов для наведения объяснительного мостика между известными особенностями поэзии и новейшими открытиями мюнхенской школы в физиологии слуха. Барбара Лекс касается всего многообразия способов, позволяющих достигать измененных состояний сознания, и хотя ее внимание сосредоточено на обрядах, а не на искусстве стихосложения, этот ее общий подход согласуется с нашими результатами.
Суть ее взгляда состоит в следующем. Все многоразличные методы воздействия на состояния сознания она сводит в общую категорию <вынуждающих форм поведения> (driving behavior). Их назначение трояко: 1 ) соединять <прямолинейные>, словесно-аналитические возможности левого мозгового полушария со способностью к более интуитивному, целостному постижению мира, свойственной полушарию правому; 2) <настраивать> центральную нервную систему и снимать накопившиеся напряжения; 3) опираясь на могучие телесные и эмоциональные силы, крепить общественную сплоченность и утверждать культурные ценности (дело в том, что силы эти приводятся в действие симпатической и парасимпатической нервной системой и управляемыми ею эрготропными и трофотропными реакциями [7]).