100 Глава 4
Музыкальный ритм и темпы исполнения имеют под собою биологическую основу, затрагивающую и нашу психику, притом очень глубоко. Сам ритм и все, что с ним связано - это могучая объединяющая сила, которая участвует и в организации самого произведения, и в передаче его слушателям. Ритм-начало такое важное, что если нарушить его, исказив темп, то исполнению угрожает провал. Исполнитель в таких случаях покушается не только на правила самой музыки, но, по-видимому, и на какой-то закон биологии, который задает основополагающие границы нашим эстетическим восприятиям. Как видим, следствия теории быстро выходят за пределы музыки, вторгаясь уже и в биологию. Она способствует пониманию наших биологических систем, а вместе с тем и чувств, удовольствий и способов их переживания; иными словами, она многое объясняет в эстетике, в человеческом общении и т. д.
Все это-проблема временных соразмерностей, уже давно осознанная музыкантами и ставшая предметом многих исследований. Известное внимание уделил этой теории и я, посвятив ей ряд разделов своей книги <Вослед Орфею> [4]. Материал, на который опиралась эта книга-это инструментальная музыка классического и романтического периодов (от Моцарта и Гайдна до Брамса и Малера); рассмотрение было ограничено наследием плодовитой германо-австрийской (<венской>) школы.
Ясно, однако, что можно привлечь и более обширный материал и на нем показать, что законы соотношения темпов музыкантам известны. В современной музыке эти соотношения нередко даже выпячиваются и обозначаются в нотах с помощью псевдоматематических формул. Этим вопросом были озабочены и музыканты позднего средневековья, и музыканты эпохи Возрождения-многие из них обсуждали этот вопрос в своих трактатах {5]. Кое-что нам до сих пор не вполне ясно. Музыка Возрождения со временем изменялась, и мы не знаем, какие именно метрические единицы <старой> и <новой> музыки надо считать равными. Был, например, переход от совершенного (трехдольного) к несовершенному (двухдольному) такту. Так что же чему равно? Старые отсчеты-новым отсчетам? Или, может быть, старые метрические группировки-сменившим их разнообразным ритмическим фигурам? Неясно и то, были ли такие соотношения по всей Европе и во все времена одни и те же. Ясно, однако, что какой-то кусочек времени (будь то такт или что-либо иное) остается во всех случаях неизменным. Он задает музыке соразмерность, а ее развитию-преемственность. Именно это в настоящей главе нас больше всего занимает.
В 1979 г. этолог Иренойс Эйбл-Эйбесфельдт предложил мне заняться музыкой народов, далеких от западной культуры. Ранее я уже установил, что в музыке Моцарта, Брамса и иже с ними обсуждавшиеся выше соотношения темпов на удивление постоянны. Эйбл-Эйбесфельдт посоветовал мне выяснить, не присущи ли те же соотношения и другим музыкальным культурам-может быть, это некий всеобщий закон музыкального творчества? И вот я отправился в Институт им. Макса Планка (г. Зееви-Соотношения темпов в музыке 101
зен) прослушивать магнитные ленты, привезенные сотрудниками института из различных экспедиций; на них записана музыка многих народов, Западу совершенно чуждых.
Прежде я был погружен в музыкальную культуру Запада (особенно в наследие трех-четырех последних столетий), и мысль о возможной всеобщности вначале сильно удивила меня. Ведь в образе жизни многих из тех народов нет ничего такого, что напоминало бы материальную культуру Запада и свойственные ему межкультурные взаимодействия. Возможно ли, чтобы их музыка имела что-то существенно общее с западной, <классической>? С одной стороны-Моцарт, а с другой-ну, скажем, папуас из племени эйпо. Он живет на затерянном новогвинейском нагорье, все его связи с внешним миром сводятся к общению с соседними племенами, живущими от него в трех километрах, а его физическое существование не так уж далеко от уровня каменного века. Так что же роднит его с Моцартом? Удивился я-но не Эйбл-Эйбесфельдт. Вся его научная деятельность была посвящена исследованию всеобщих форм поведения, свойственных всем народам, и ему самому высказанная мысль не казалась странной. Похоже, он оказался прав, и я ему очень обязан: его подсказка открыла для моих музыкальных изысканий новые горизонты.
Теперь перейду к своему сообщению. Оно касается темпов музыки семи чуждых Западу культур. Или, точнее, шести: одна из них представлена образцами из двух субкультур, соответствующих различным областям пустыни Калахари (Ботсвана, Африка). Это субкультуры бушменских племен !ко и Г/уи. Во всех семи случаях в центре внимания был следующий вопрос: сходны ли здесь соотношения между темпами при их смене (насколько можно судить по изученным образцам) с тем, что характерно для музыки Запада? А именно-соответствуют ли они отношениям между очень небольшими целыми числами?
Стоящая за всем этим теория включает несколько положений (целочисленные отношения входят лишь в одно из них). Эту теорию можно сформулировать очень просто:
1. Музыка исполняется под равномерную отбивку <такта>. Устанавливается, а далее поддерживается постояння продолжительность одного <такта> (одной пульсации); эта продолжительность и есть то, что мы называем темпом.
2. Частота следования <тактов> (т. е. темп) захватывает <часовые механизмы> нашей биологической системы и усваивается ими.
3. В случае смены темпа при переходе от одной части произведения к другой (например, от медленного вступления к аллегро) темпы обычно соотносятся друг с другом как небольшие целые числа (как 1:2, 2:3, 3:4 или, наоборот, как 2:1: 3:2: 4:3).
Пункт 3 предполагает резкие переходы от одного темпа к другому. Существуют, однако, и иные способы их изменения. Вот главные: 1) ruba-102 Глава 4
to [6]; 2) похожие на него, но несколько иные по характеру способы <поиграть> темпом в пределах одной музыкальной фразы (такие, например, как некоторое ускорение или, напротив, запаздывание при подходе к какому-то узловому пункту); 3) переход к другому темпу путем постепенного ускорения или замедления. Все эти разновидности изменений темпа, в сущности, очень плохо изучены, но значение их огромно: весь исполняемый репертуар ими буквально пронизан, музыка без них немыслима, и они составляют основу смысла и выразительности многих произведений.
Вот, например; rubato: исполнение сбивается с основного метра, но лишь затем, чтобы вскоре снова к нему вернуться и опять пойти <в ногу>, хотя способы, которыми все это достигается, требуют обстоятельного изучения. Или, скажем, accelerando или ritardando между двумя темпами: эти переходы следуют принципу соотношения темпов, но по-своему. Фаза постепенного изменения бывает обрамлена <начальным> и <конечным> темпами. Они обыкновенно соотносятся как небольшие целые числа. Высокопрофессиональное изменение темпа при этом выглядит так: основной метр равномерно, понемногу, учащается или разрежается, покуда не будет достигнут новый темп. В хорошем исполнении переход должен звучать ненавязчиво, естественно и как бы неизбежно. Процесс перехода непрост и требует большого мастерства: нужно пройти несколько <уровней> темпа, и все это под контролем наших внутренних <часовых механизмов>. Начальный и конечный темпы находятся в определенном соотношении, а постепенное ускорение или торможение по мере приближения к <цели> связано с каким-то точным расчетом.
В реальном времени этот процесс нередко занимает целую минуту. Таковы, например, переходы росо а росо ritardando (или accelerando) у Малера и у Чайковского. Они очень сложны, но в исполнительском творчестве весьма обычны. Один из признаков, по которым угадывается подлинно одаренный исполнитель-это способность выполнять постепенные темповые переходы так, чтобы ускорение или замедление происходило равномерно.
Отступление от основного размера допустимы-но лишь в некоторых местах. Места эти обычно приходятся на середину музыкальной фразы. В узловых же пунктах необходимо точно выдерживать метрическую сетку. Такие пункты-это чаще всего начала музыкальных фраз, а также те места, где темп скачкообразно изменяется. И если в этих пунктах мы не слышим нужных темпов и их соотношений, музыка кажется нам выбитой из размера и лишенной временной согласованности. Она в этом смысле как будто <не работает>: одна из частей не пригнана к своему месту. Отсюда и эстетическое восприятие такой музыки-ощущение неестественности или дискомфорта.
Приняв изложенные положения за теоретическую основу, перейдем к рассмотрению музыки семи народов, чуждых Западу. Их музыку мы рассмотрим с точки зрения темпа [7]. Исследования нельзя было даже на-______Соотношения темпов в музыке_____________________103
чать, не решив предварительно двух проблем. Первая-проблема точного измерения самого времени. Вторая-проблема отыскания критериев статистической значимости соотношений двух темпов. Дело в том, что эти соотношения иногда чуть-чуть отклоняются от обсуждавшихся нами отношений небольших целых чисел. Так какие же величины отклонений считать значимыми, а какие-нет? Как это нужно устанавливать?
Измерение времени
Проблема точного измерения времени оказалась запутанной и трудноразрешимой. Первое, что пришло на ум-воспользоваться высококачественным электронным секундомером, позволяющим отсчитывать время с точностью до сотых долей секунды. Такое решение не оказалось идеальным. Прибор-то, надо думать, срабатывал с отменной точностью, но вот управляющий им исследователь (то есть я) был подвержен всем обычным, хорошо известным человеческим слабостям, проявляющимся при любых точных измерениях. В самом деле, чтобы измерить период пульсации, секундомер нужно включить и выключить, сделав это точно в начале и в конце цикла. Но как знать, когда именно нажимать на кнопку? Да никак-разве что по наитию. К тому же выполненного измерения уже не проверишь: измерялось время, а оно уже в прошлом. Таким образом, сразу же стало ясно, что в отсутствие иных способов измерения секундомер может и подвести.