Оба способа анализа данных приводят к результатам, существенных различий между которыми нет. Но особенно поражает вот что: в обоих случаях доля соотношений, отклонения которых от <идеала> никак не могли бы восприниматься на слух, почти одинакова и очень высока (81,0% и 79,8%). Иначе говоря, получены веские свидетельства в пользу того, что при смене темпов их соотношения действительно соответствуют отношениям двух небольших целых чисел.
В связи с этим выводом можно высказать ряд важных дополнительных соображений. Во-первых, вся рассмотренная нами музыка исполнялась без особой подготовки, <с ходу>, и притом в обстановке, где сознательное стремление точно соблюсти определенные темпы едва ли имело место. Мало того, что исполнявшиеся отрывки были в значительной части импровизацией, исполнители к тому же отвлекались на церемонии, пляски или массовое общение. Если вначале у них и были какие-то помышления насчет темпа (что маловероятно), то все эти события должны были вытеснить их из головы; и тем более некогда было бы думать еще и о верном соотношении темпов.
Во-вторых, данные о соотношениях темпов в музыке шести совершенно разных народов вполне согласуются с тем, что было найдено в классической музыке Запада рядом музыковедов, в том числе и мною. Как видим, явление изучено на материале из самых разных уголков земного шара: у нас есть примеры из Африки, Азии, с островов Тихого океана, из Южной Америки (из первых трех регионов даже не по одному); сюда же можно добавить европейские культуры (где музыка стала профессией), а также музыкальную культуру Европы в том виде, в каком она прижилась уже в Новом Свете. Обсуждаемая совокупность данных столь значи-119
Таблица 2. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 5%-ным коэффициентом Вебера (КВ)
столбцы (всего 8): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых относительные отклонения от идеальных соотношений были: меньше КВ (%; n); примерно равны КВ (%; n); КВ (%; n);
!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Непал; 11; 100; 11; пусто; пусто; пусто; пусто; Яномами (ритуал "Химу"); 6***; 83; 5; 17; 1; пусто; пусто; Г/уи; 32; 62,5; 20; 28,1; 9; 9,4; 3;
Медлпа: Редкие удары; 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Частые удары; 6; 100**; 5; пусто; пусто; 16,6; 1; Группа редких и группа частых ударов (См. примечание 4б к табл. 1.); 2; 100; 1**; пусто; пусто; 100; 1*;
Эйпо: Похрюкивания 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Посвисты; 12; пусто; пусто; пусто; пусто; 100; 12; Группа похрюкиваний и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто;
Общее число пар; 109; пусто; 77; пусто; 10; пусто; 22;
Примечания к табл. 2
1. * Учтен и <выброс>.
** <Выброс> не учтен.
*** Общее число точек, в которых измерен темп,- 143. По результатам этих промеров выделены 6 пар <смежных> темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).
2. В табл. 1 число темповых пар из музыки Г/уи указано как 33. а в табл. 2-как 32. Различие объясняется тем, что к одной из 33 пар сравнение по Веберу неприменимо. Напомним, что исполненное на донго <произведение> состояло из 11 частей; 33 пары темпов набраны в результате сопоставления этих 11 частей четырьмя различными способами (см. примеча-ние*** к табл. 1).
3. Общее число темповых пар (n)-109. Сюда входят все пары из музыки папуасов медлпа, составленные как с учетом, так и без учета <выбросов>.
4. 70,6% общего числа пар (77/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D < 5% (т.е. D < КВ).
5. 9,2% общего числа пар (10/109) следуют целочисленным отношениям с относительными отклонениями в 5-7% (т.е. D =(приближенно) КВ).
6. 20,2% общего числа пар (22/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D > 7% (т. е. D > КВ).
120
тельна по объему и географическому диапазону, что с избытком удовлетворяет требованиям, предъявляемым антропологами при доказательстве всеобщности какого-либо явления. Это позволяет нам заключить, что интересующая нас особенность музыки, по-видимому, универсальна.
Но если это так, то неизбежно возникает предположение, что у нее должна быть какая-то биологическая основа. Точность, с которой выдерживаются соотношения темпов,-еще один довод в пользу существования такой основы. Трудно себе представить, чтобы подобная точность определялась чисто культурной традицией, даже самой развитой, вне связи с глубинными свойствами какой-то физиологической системы организма.
Это наводит на дальнейшие размышления. Темпы вообще (и их точные соотношения в частности) играют важную психологическую роль. Мы уже видели, что значит верно выбрать темп; от этого зависит восприятие многого другого, что есть в музыке. С темпом связаны чувство, воодушевление, подъем, общее эстетическое впечатление от музыки. Соотношения темпов, возможно, задают нечто вроде эстетических рамок. Кроме того, если назначение музыки-передавать слушателю сообщения от исполнителя, то важной, а может быть и главной опорой для такой передачи мог бы служить музыкальный метр (и, стало быть, темп). Вполне возможно, что метр-это <несущая волна>, которую <оседлы-вают> все прочие элементы музыки. Когда соответствующие темпы <неверны>, неточны или плохо согласованы, передаваемое сообщение может искажаться или даже вовсе не доходить до слушателя.
В настоящем исследовании обращает на себя внимание обязательность верного соотношения темпов во всякой музыке, независимо от ее эмоционального характера, назначения и обстоятельств исполнения. Это может быть музыка для шествий, музыка, исполняемая ради собственного удовольствия музыканта (например, бушмена Г/уи, игравшего на донго), музыка для церемоний, для многолюдных сборищ (у медлпа, у эйпо), а также игровая (у !ко) и даже <торговая> (вспомним ритуал <химу>). Мы уже упомянули о неких биологических рамках, а тут напрашивается еще и представление о какой-то музыкальной и эстетической константе.
Наконец, еще одно обстоятельство - последнее по порядку, но не по важности. Настоящее исследование подводит под учение о темпе новое обоснование-представление о неких врожденных физиологических функциях. До сих пор вопрос о темпе относили исключительно к сфере музыки-он решался путем изучения партитур и их исполнителя. Биология дает этому учению новую мощную опору. Музыкальные теории всегда можно оспорить - столь многое зависит в них от учета особенностей восприятия отдельных слушателей. Настоящее исследование, однако, наводит на мысль, что музыкальная теория темпа нуждается и в биологической <подкладке>. Если это действительно так, то все наши рассуждения восходят на новую ступень достоверности, обоснованности и осмысленности.
________________________Соотношения темпов в музыке_____________________121
Теперь у нас, пожалуй, есть основание сказать музыканту: если он, подготавливая, например, исполнение сонаты Моцарта, не продумает все темпы заранее и не свяжет их верными соотношениями, то его может постичь неудача. Он рискует нарушить какие-то фундаментальные законы восприятия, определяемые нашим психобиологическим складом. Таким образом, и в практике, и в теории исполнительства, возможно, отражены некие биологические ограничения. Видимо, с ними связаны многие положения теории, основанные на мнениях авторитетов, традиционных представлениях или интуиции,-положения, на которых по сей день базируется наша музыкальная педагогика, равно как и все музыкальное мышление.
В связи с нашим обсуждением встает еще один вопрос. Если <правильные> соотношения темпов проистекают из нашего естества, то почему тогда в игре западных профессиональных музыкантов эти соотношения иной раз как будто не соблюдаются?
Ответов будет два. Первый опирается на то, что можно было бы назвать <заимствованными темпами>: они составляют часть тех сведений, что мы воспринимаем вместе с нашим репертуаром и с традициями его исполнения. С большинством из нас в пору профессиональной зрелости происходит следующее. Когда мы наконец беремся за освоение какой-либо <репертуарной> вещи, мы уже многократно слышали ее в концертах, на репетициях или в записях. Нам хорошо знакомы ее главные особенности-общее <звучание>, как она в целом должна <проходить>, и в каких пределах может варьировать ее темп. Все основные возможности уже испробованы предшествующими поколениями. Они невольно задают исходные рамки, часто вообще не подвергаемые сомнению; этими рамками нередко и определяются многие наши первоначальные устремления и последующие впечатления от музыки. Это касается всех сторон разучиваемой вещи, в том числе и темпа. Очень может статься, что именно те темпы, которые кажутся нам верными, мы, особо не задумываясь, и примем. Чаще всего они действительно попадают в <верный> диапазон. Если, однако, исполнитель не знает обо всех этих целочисленных соотношениях и об их объединяющем действии, то не все избираемые темпы могут оказаться одинаково <верными>. И опять-таки теория-если она, конечно, верна-позволяет придать всему исполнительскому замыслу большую отточенность и определенность.